画家一生都在画坏画,把不成画的因

“坏趣味”针对的对象早就没了，丰塔纳那一刀割下去，“坏画”的观念激进性早就荡然无存了。

对于今天的画家来说，成名更难。相比声光电艺术，一幅画留住的目光总是过于短暂。70后出生的秦琦，是中国绘画界的一个异类，年少成名让他从容有余，画路很宽，常常一只“大白鹅”、一个“陌生男人”反反复复画上好几年。这是不可想象的。

另一个几乎同步成长起来的艺术策划人崔灿灿也是年少成名，年出生的他因为爱“搞事情”，成为中国年轻一代艺术策划人中的一座“山头”。他说“大家总认为我就是‘夜走黑桥’‘乡村洗剪吹’，但我总希望让别人失望，不活在任何人为我编制的体系之中。”他策划过四个绘画展览，这比“搞事情”要难得多。

秦琦像大男孩一样寡言少语，崔灿灿像轰炸机一样喋喋不停……第四个绘画展，就是秦琦+崔灿灿的联合呈现，两个年少成名的人，听崔灿灿侃侃绘画、聊聊秦琦那些事儿。

秦琦-双人体，x，布面油画，

YT：你很少策划绘画展览，为什么？

A：这可能是我以前做的实验性和社会性项目给大家带来的固定认识和期待。但对我而言，实验性和社会性的项目会始终持续，这是我基本的立场和方式。但我也喜欢打破这种固定的认识，我无法由他人的期待决定我干什么。我可以做绘画，也可以做装置、摄影或是年前的文物，也可以不做艺术，什么都不干。

今天的画展对策展人是一种挑战，人们持有一种先见，画展不需要策划人。我喜欢这种“难题”，绘画不像其它实验艺术，具有明确的即时性和强烈的社会针对性，绘画更多的是对图像的认识、切近、想象和自身的回溯，它有事件的因素，但和事件保持着更为沉思的距离。这是一个画家极其漫长的线索性工作。

秦琦-阿拉伯长袍，xcm，布面油画，

我策划过的绘画展有夏小万、谢南星、马轲、秦琦等。他们可以给我提供一些别样的启示，更为细腻和克制的研究性工作让我觉得很有趣。你可以借用一个画家的眼光去看待问题。策展人的工作不仅包括提出激进和具有针对性的文化主张，他也需要在各个完全不同的艺术门类中去汲取和借用各种资源。

但我对特别流行的画家并不感兴趣，他们的艺术价值已经充分的兑现，已经影响了很多人。影响有些时候是坏的，一个事物开始从地下转移到大放光芒的时候，它有可能会变成一种保守的反动，它可以控制趣味，或是制造新的艺术障碍。策展人所做的是一种杠杆运动，不停地撬动已有结构，不是为了推翻，而是寻求另一种路线，以冲散稳定的关系。

秦琦-阿里巴巴2，布面油画，×cm，

YT：秦琦是一个什么样的画家，怎么打动你的？

A：我第一次系统性的看秦琦的资料的时候，我发现他的线索和风格非常多元。你能看到年之后中国的绘画现场里的各种轨迹，能清晰的看到一个艺术家是如何切断过去，又是如何不摸着石头过河的，他的每次转变看起来都很“鲁莽”。但你发现他其实是细致的，你才意识到需要铺多少石头才能在野地里修出一条路。这些或明或暗“石头”里有塞尚、库尔贝、高更、德加、毕加索、玛格丽特、霍克尼……，你能看到绘画各个时期的风格如何被秦琦借用、拼接。秦琦像个八爪鱼，握着很多只画笔，这些画笔里有古典绘画、近现代美术、也有个人生活和现实隐喻，他可以不加限制地使用，你会被艺术家作品里呈现出来的纷繁历史所打动，也会被如何认识历史的方式所打动。就像大树的根茎，从不同角度，饥渴的深深扎在一大片泥土里。

秦琦-不走正路的人，布面油画，×cm，

YT：秦琦的画非常驳杂，这对认识一个艺术家来说，是一道障碍吗？

A：秦琦是一个成名比较早的艺术家，他大学毕业没几年就成了当时“青春寓言”的代表，但对他而言，如何脱离因为“认可”而延续的绘画手段，变得很重要。如果一个画家的风格极其稳定，几十年如一日，但关于绘画的问题始终没有推进，你始终看不到生长，那就是《铁皮鼓》里的孩子，一个面容从未改变的侏儒。秦琦拒绝一劳永逸的“一招鲜”和“三板斧”，绘画不是一种策略。面对漫长的绘画生涯，你只能对每一张画去较真，你可能不被认可，但选择绘画就意味着选择一种工作方式，这个方式无法给你即时、快速的进行价值兑现。耐得住性子，守得住寂寞，虽然是俗语，但也是某种真理。

秦琦-月亮No.3，xcm，布面油画

秦琦从年到年就有很多种风格的转化，里面各种样式都有。我看秦琦的资料，发现他扔掉了很多不满意的作品，这些被废除的“边角料”却在艺术家的结构里起到了很重要的作用，“搜尽千峰打草稿”大概是讲这个意思吧。

你看毕加索的一生有多少风格，他不停的吸收各种绘画资源，借用各种同行的方法。他一点都不避讳，也不在意别人如何界定他的风格。在后现代语境中，“像”不是一个问题，为何挪用才是核心。弗洛伊德六七十岁还在工作室画写生，他在热闹的伦敦很少去看展览，也很少和人交流，作息稳定，每天工作，到了他那个年纪还觉得自己每天有解决不完的问题，每天都有具体的工作苦恼。你想，弗洛伊德在整个90年代，在伦敦的周末去的开幕式，都不如一个国内年轻艺术家半年去得多。我一直在想，很多国内的画家年轻轻的就开始固化风格，三十岁的个展都获得了巨大成功，以后干啥呢？

秦琦-风，xcm，布面油画，

我们一直有“习作”与“创作”的概念，但是从漫长的工作和绘画的特性来看，画家一生都在画“习作”，一张画里有多少笔，就有多少秩序，就有多少障碍，何必收拾地那么干净和完整呢？画家的快乐不仅在于画画的乐趣，还在于思考中的否定，过程中的意外，奇思怪想导致的错误，然后各种对和错积累而成一张画。画家的40张画就像一个小的社群，每一个画面都有自己的自传，汇总在一起，有的深思熟虑，有的意气用事，有白鹅、厨师、猪肉、椰子树、骆驼、棍子、海浪、花束，只有这样，画家才能变成魔术师。

YT：在今天这个图像遍地的时代，画家的个展意味着什么？

A：做个展不是仅仅看作品，做个展是看这个人，看到的是人的动作，这个人是谁？他做了什么？他之后又可能干什么？今天的许多个展变成了一个绘画意识形态的斗争工具。从九十年代开始，所谓的中国当代或观念绘画要完成一种角力，我要确立这种风格，你要确立那种风格，加上市场的泡沫，藏家趣味的胜出，你会发现每两年就换一拨人。绘画在今天不再是完成角力的优胜方式了，你挑衅不了谁，也磨灭不了谁。特别是对画家而言，时间那么漫长，工作那么繁重，谁会在意一个展览的输赢呢？

秦琦-孙洋，xcm，布面油画，

你没看过培根的个展，看看画册也觉得好，过50年它还富含营养。这是绘画的优势。就像塞尚在我看来是现代主义绘画的重要转折，但在画家看来，更关心塞尚画里的一个苹果怎么塑造的，背景色怎么用的，点没点高光，或是荷尔拜因的素描是如何交代脸部的口轮匝肌的。各个流派的画家都可以从最初的意识形态角力和现实批判中，经由时间，被重新理解为一种技艺和具体的绘制方法。

秦琦-椰子树，布面油画，×cm，

有时候，缺席历史是好的，何必急于将一个仍是满目疮痍的东西，急赤白脸的做成一个时代创举。画家的个展不是自我价值的短期实现，画家的价值是一个慢活，在四角之内工作，不停的斟酌、打磨，在规定性动作里面去做各种挑战，还要不停的引向意外，引向一个画家未来的生涯。

秦琦-红土，布面油画，×cm，

YT：这几年，关于绘画的几个话题，反反复复，你关心什么问题？

A：说说“坏画”吧，总是有各种媒体在推这件事，一下涌出这些多“坏蛋”，我觉得挺讽刺的，从一个异类，变成一群异类，从一个人的画有那么一点小坏，变成一批人“装坏”“学坏”。“坏画”不是某一个时期的独有物，哪个时期都有针对主流的“坏画”，它不是一种风格，而是一种艺术发展的常态。我觉得他们很多都是好人，是老实人，经过专业训练的学院人，讲不了俏皮话。那么拥抱流行，讨好市场，能是“坏人”吗？

作为一种趣味，“坏画”没问题，但它也只是一种策略趣味，趣味无须角逐，思想价值和精神立场才需争辩。“坏画”把涂鸦、连环画、幽默段子、业余性、儿童画融在一起，配合着各种冷幽默和城乡结合部景色。“坏”的图像没问题，但一成不变的“坏”的策略性逻辑才无趣。

秦琦-胡志明广场，布面油画，×cm，

我一直怀疑这种策略性逻辑，这种对正统、严肃或是重大意义的对抗，早在库尔贝时期的碎石工人中的阶级对抗和粗旷笔触里显现，马奈时期的野餐对坏趣味和堕落文化的表现中就完成了。如果把它当观念看待，这早已成为绘画变革的历史性习惯；如果把它当态度来看，“造反有理”，哪一代年轻人不是这样过来的。一个缺乏严肃性的观念对峙和广阔的历史视野的“坏画”，只能是布尔乔亚的波西米亚情节，装坏文青。“坏趣味”针对的对象早就没了，丰塔纳那一刀割下去，“坏画”的观念激进性早就荡然无存了。

如果说，“坏画”有价值，我觉得它更重要的是把以前不成“画”的中国本土化因素挟裹了进去，也由于西方街头文化进入中国的比较晚。它的价值恰恰在趣味性的反面“社会性”上，由中国特殊社会所导致的一种世俗景象和惨败脏乱的现实，以及俗气的民间美学，进入了绘画的社会性美学之中。但即便如此，相对90年代的艳俗，“坏画”只是多了一些绘画技艺和风格上的考究，甚至不如艳俗更为彻底。“坏画一代”其实本质上和“卡通一代”一样，都是一种具有即时针对性的临时样式。路长着呢，怎么坏？

秦琦-无题，cmxcm，布面油画，

YT：相比其他类型的艺术家，画家注定更孤独吗？

A：都孤独吧。在孤独上，我没法用艺术类型去分，我觉得我就挺孤独的，村里的屠夫切肉的时候也孤独。

图片由当代唐人艺术中心提供

赵成帅

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