《中国印文化大展》刍议
一、篆刻不只是小众艺术
对于印章，今天的人们是既了解又不甚了解。现在称篆刻为小众艺术，实际上这个定位似乎有欠准确。印章之所以能够在中国出现，不是偶然的。任何一门艺术，起初都是始于实用。当原始社会演变为阶级社会，有了政务、军事、商贸、人跟人之间的交往，就必须有辨伪鉴正的物事——口说无凭，你说你是你，让我怎么相信你呢？做一笔交易，怎么知道里面有没有诈骗的顾忌呢？今天科技发达了，有身份证、人脸识别，那时最简捷、最可靠的证件就是先民以过人的智慧发明的印章。
直到五十年前，凡成人的领工资、取领包裹都还要盖章验收。虽然今天这方面的使用少了，但政府机构、任何企业，还是要有一个公章。而且印刷的还不被认可，一定要用印泥钤盖。所以，印章从商周到现在，三千年绵延不断地在使用，至今仍是整个社会公认的、普遍通用的证鉴。对于这样一个重要的凭信载体，它的使用既广且久，人们一定会在上面加以艺术性的表现。因为个头小，说它是小众艺术似乎是“小”了点。然而自古以来文人篆刻艺术的勃兴，始终在民间蓬勃发生、发展的艺术，有清三百年，内府、官衙的印章，无一出自真正篆刻家之手，其印虽高贵，但以艺术论大多是俚俗之作。足见高手历来在民间。也可说它是一门生根、发芽、结硕果于世俗社会、文人书斋和人民大众的一门艺术。
印章在今天，已经从实用接近于走向纯艺术。我对这门古老而有内涵地艺术，是情有独钟的。但就我个人的孤陋寡闻，以往没有见到有一个博物馆、美术馆做过相对全面的印文化展览，我构思了好两年，就有了《心心相印——中国印文化大展》。为什么前面要加中国两个字？因为就整个世界文明史来讲，最早的印章出现在中亚地区。他们的印章上偶尔有文字，但更多表现的是图案；材质上，使用的多是玛瑙。后来他们的印章传统戛然而止了，成了纯粹的配饰和古董。
对于印文化的展事，我的构思是要策划一个全景式的、有深度的、系统性的呈现。那么，放什么，不放什么，为什么要放，可能单单看展品是说不太明白的。因此这个展览也从单纯的实物展示，变成了一个结合学术的在展品边有导览、评述，有讲座、雅集等多层面、立体式的活动。
韩天衡篆刻作品《抓铁有痕》
作为策展人我设置了五个单元：周秦两汉的古玺印；明清以来的文人流派印；古印谱；印石和印钮。实际上如果将印文化的方方面面都囊括进去，何止这五类呢！盖印谱的纸、钤图章的印泥、钤拓技术、印床、刻刀……但我们不可能面面俱到。这几项内容也很丰富了。所以人家来看展览不会感到单薄——做学问的印学家，特别重视印谱；书法和史家重视边款文字；篆刻家重视印面，文彭怎么刻，何雪渔怎么刻，因为这些展品都是难得一见的绝品，好美石美雕的也可以一睹精品极品的可人风采。
以展示的印谱论，从北宋始，有了印谱的汇辑。最早的一部是杨克一《集古印格》，比《宣和印谱》还早。我们展出了部珍贵的历代印谱和印轴、印屏，其中包含明代最重要的三本印谱：《顾氏集古印谱》《范氏集古印谱》《松谈阁印史》，这些印谱为明清文人流派印的勃兴提供了最重要的艺术上的经典模范。著名的所谓“三堂印谱”，明代的《学山堂印谱》，康熙时的《赖古堂印谱》，乾隆时的《飞鸿堂印谱》，我们都有展示；还有历史上一直争论不见头绪的首次亮相的孤本《孝慈堂印谱》。
展会里面特别珍贵的东西甚多。如有一本《黄秋盦印谱》是嘉庆初年的。这本印谱的可贵就在于印章附有了墨拓的边款。印谱有边款，这是最早的之一。想想碑帖有多少宋拓本啊！一人多高的碑能拓下来，一方那么小的印章边款拓不下来吗？世界上有很多事情不是做不到，而是没有想到。如果不了解这一点，就不知道这部印谱的特殊意义。
二、篆刻艺术的第二个高峰还未抵顶峰
可以说，在五千年的中华文明史里，篆刻是成熟得最早的传统艺术之一。古来诗称唐诗，词称宋词，书法称魏晋。但实际上在印章艺术成熟的战国时候，很多艺术还在萌芽期，甚至毫无萌动。而篆刻艺术能有两个高峰，也是其他传统艺术门类里所未曾有的，是唯一的。因为它具有其他艺术门类所不具有的发生近乎革命性变革的因素。我认为有这么几条值得小结：
一是材质上的革命。古玺印的材质是青铜，偶尔有象牙、木、竹、玉，到魏晋以后，篆刻艺术渐渐低落下来。但宋时，文人开始爱好追逐金石，他们喜欢印章，也想要进入这个领域。可是，文人尽管熟识、书写古代文字，会构思印章，却没有镌刻铜印和牙印的腕力，所以在漫长的宋元时期，包括米芾、赵孟，他们的有些用印都是篆写好印稿以后找工匠镌刻。但合作毕竟不过瘾，最好自己一手包办才过瘾。明代后期，新的石材如青田石、寿山石被广泛引进到篆刻领域来，文人这才找到了理想的镌刻印材，再无需假手于人，自己篆自己刻，自娱自乐，上瘾成癖，其趣无穷。
二是有了原钤印谱。明中叶前的印谱都是给工匠随性地刻板墨印，结果是“画虎不成反类犬”，如这次展品中明中期木板翻刻的《沈润卿刻谱》。其中的古玺印，完全地不能显示出原有的本来面目。明代隆庆时期，年，上海松江的顾从德，第一个想到用他收藏的周秦两汉印直接以原印钤盖成印谱。这部《顾氏集古印谱》里有多方印蜕。稍后出的《范氏集古印谱》有多方，《松谈阁印史》也有多方。画画有写生，而书法篆刻没法写生，入门只有临摹一途。这多方古代经典玺印的原貌呈现，给文人的篆刻创作提供了最好的，最直观的经典范本，让时人有优秀传统可以摹仿借鉴和观赏。
三是创作主体队伍的变更。由原先的工匠而换班为文人，成为印章的创作群体。文人通古文字、有学问、多艺心、善思量，有活色生香的变通能力。至少这三大要素，促使了明清文人流派印成为篆刻艺术史上的第二座高峰。不过，从三千年的历史来看，周秦汉魏之外，明代后期到现在也只有五百年，而且还在蓬勃向上，所以我认为第二个高峰还没有抵达顶峰。诚然，第一高峰是以诸侯国和时代、地域为艺术特征，而明清高峰则是多以个人艺术风貌为特征。当然边款艺术则是其中又一全新的创造。
韩天衡书法作品《秦度量衡铭》（篆书）
三、当今篆刻艺术的发展令人欣慰
过去篆刻往往是附属于书法的，现在基本上能够独立特行，说明了这门艺术越来越兴旺和发展，越来越得到大家的青睐和认可。
明清以来的篆刻家大多是文之馀、诗之馀、画之馀，是业余的，而刻字店的往往称不上篆刻家。社会的观念是会发生变化的，明代后期，按苏宣的说法是“家家仓籀，人人斯邕”。文人们对篆刻嗜好的激情和实践也如火山般喷涌而出，如文人李流芳、王志坚、归昌世三个印友就经常在一起以刻印自娱，标榜秦汉，自诩争胜，乐不可支。王志坚后来考取进士做官了，彼时好事者要把他的作品收到书里去，则被这些有仕途的曾经的印人要求留印迹而匿其名。当时毕竟觉得这是“雕虫小技”，不值也不宜炫耀，其实这对于晚明印学史研究是一个不可弥补的损失。然而明代后期也开始出现第一批有文化的挟三寸铁而游走天下的职业篆刻家，如何雪渔、苏宣、汪关、朱简即是个中的代表人物。
我们过去笼统地将篆刻也归纳为金石学，这是大而化之的。印学是金石学一个分支，但自有精深广博之处。此外，印章与印谱的史料价值殊为可观。我们从印章、封泥、印章边款以及印谱序跋的文字里，涉及文史哲等的新鲜史料，可以了解到印人的学识、际遇、性情与交游，这些正史不载的丰富实录，足以拾缺补遗，充实考订，意义匪浅。
不过我的私见，有清一代对印学理论的研究似乎还逊于明代晚期的几十年，甚至于许多书里的印学论说都是因袭、传抄、删节明人的。乾嘉以后小学和书学研究的深入是可喜的新成果，但已不单单是印学的问题。但就印学理论本身，明末是极为绚灿的而深刻的，印学论著多达二十余部，像周公瑾《印说》、朱简《印品》、徐上达《印法参同》等等，讨论篆法、章法、刀法、意趣乃至流派研求、创作态度，由形而上抵形而下，在印学理论方面有一个颇见完整的体系。
不是我的厚今薄古，事实上，这方面真正异军突起的是最近这四十年。说篆刻艺术是改革开放以来取得成就最大的文学艺术门类并非夸张之论。在这期间篆刻创作的热情和对创新的求索方兴未艾，成果斐然，可圈可点。对印学史的研究，及对诸多个案，都有深入的挖掘、收集、整理与考证，呈井喷式的良好趋势。诸如，四十年所出的印谱数量要超过宋代到民国的总和，印学的研究也迈向了可喜的新高度。这种印艺创作和印学研究的深度、广度、幅度与多元性、融合性、散发性都是历史上不可比拟的，是前所未有的繁荣。
四、创新必须要有新理念的支撑
我们高举推陈出新的旗帜，然而出新务必要有新的理念的引导、支撑。如“印宗两汉”是明代后期崇古而清醒的文人提倡的新理念。这在当时是异常正确的，因为先前的篆刻脱离了传统的、有高度的审美轨迹，充斥印坛的多是宋元屈曲盘绕的九叠文官印，和气格低劣的粗陋之品。是汉印滋养了明末第一批好印的文人。那么，那时为什么不号称宗“周秦两汉”呢？因为那时候的文人还不认识放在面前的周玺秦印，无奈相见不相识。像明代朱简、康熙时的程邃，他们也摹拟战国古玺，而且《顾氏集古印谱》等谱录里就不乏佳构，但他们当时由于知识的局限，不知道不为怪。
实际上，在明代有实践且不守旧的印人已经注意到，一味“宗”经典，会变得“有古而无我”。虔诚地借鉴但不能被其束缚，艺术史始终是少数杰出探索勇士呕心沥血的创新史，而理念的创新决定了你的作品创新，所以，我想今天出现许多不走汉印道“正统”道路的印人，也自有其求索的心结和轨迹，是不宜棒煞，也不宜捧煞的。
我们要知道，从明代后期文人篆刻兴起一直到现在，汉印始终是没有人会轻率去抛弃的经典，但真正搞创新的篆刻家都知道牛肉羊肉，是好东西，不能不吃，但吃了以后可不能身上长牛羊肉，而是要消化质变成自己的精气神。
五、清代篆刻艺术的几次重大创新
我们就从浙派鼻祖丁敬身说起吧，他是乾隆时的人，很睿智，他弱冠时就写过一首诗：“古人篆刻思离群，舒卷浑如岭上云，看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文。”他说汉印是好的，但也不要单一地只吸收汉印的营养，实际上六朝、唐宋的印章里也有好东西，可以借鉴。这就是一个新的理念，正因为他有这样一个新的理念，他自己的实践就突破了周秦两汉。他拿周秦两汉一直到宋元明，凡是好的东西都借鉴发挥，把“印内求印”这条路都走过了，营养吃个遍。丁敬身的表现形式非常多样，用刀多为长、短切，开创了声势浩大的浙派印风。
韩天衡国画作品《荷不畏暑与梅同格》
丁敬身之后，继出了邓石如。邓石如另辟蹊径，他视野开阔、富变通才能。他不单是在之前的二千多年的玺印里讨好处，而是从玺印里跳出来，将古篆隶书法的妙处引入印章，揉入印艺。这就叫“书从印入，印从书出”，是别开生面的新理念。于是开创了篆法婉畅流走、用刀冲披兼具，呈现出刚健婀娜的皖派。特别要指出，先前的印人一直视白文小篆印为畏途，而邓氏则知难行难，成绩卓然。
现在有些学术见解是滞后的，诸如还老是拿邓石如“书从印入，印从书出”当作一个永恒的理念，往后起的创新印人身上套，须知任何伟大的新理念也是有保鲜期的，被重复的新理念，其丢失的恰恰是一个“新”字。那么，如果这样的话，邓石如后面就不会涌现一个天才的赵之谦。赵之谦的视野更开拓，他身处晚清那个时代，五口通商，修建工厂、铁路，出土的文物就见丰富——权量诏版、砖瓦碑刻、帛布镜铭。他不单单是从书里面去讨好处，他见到了很多前代篆刻家无缘见到的新东西，广采，博取，可谓是曾经我眼即我有、为我用、以其超绝而神奇的变通演绎性，迁想妙得，濯古化新，说他是“书从印入”就以偏概全了，无疑是贬低了赵之谦的印艺成就。取法包罗万象，印风陆离出奇，面目多样出彩。可称之为“金石书画入印来”的百变金刚。
后出吴昌硕，他佩服先贤，但是佩服不等于照搬，要在有魂有魄有自我。这里要说到罗振玉，他有学问，但也很守旧，认为汉印里面只有铸印可以学。因为它是失蜡浇制的，非常规范、严谨，除此之外的印格都不能学，尤其是那种烂铜印。而吴昌硕恰恰是背道而驰地在汉铜印的“烂”字上独得感悟和启迪，做足了文章。汉代失蜡浇制的印，乃至犀利的凿印始终像新出的一样，字口清晰整肃无比，然而铜印、泥封、砖瓦入土两千年，受到腐蚀，漫漶不清的文字似“烂”而残，但残烂中自具灿烂，吴昌硕似乎意识到这是人工之外，大自然对它所做的第二次创造。他还从彼时新生的大批量古泥封、瓦甓上获得“貌古而神虚”的启迪，食古化古，别开生面。他人刻印都是用刀刻完就算了结，而吴昌硕一印刻完只是半成品，之后得花很大的功夫修葺线和面，不择手段而恰到好处地敲打摩擦，巧饰印面，用时、用心、用力远超过前期的镌刻过程。先前创新印人的印都是着眼于钤出印蜕的平面呈现，而吴昌硕出神入化地令钤出的印蜕呈浮雕式的二重空间，是前无古人的创造。有些人以为吴氏的印作粗率而多随意性，那是一种误解。我年轻时，曾对吴氏印章一玉七字印的章法作过比勘。凡前人、他人未有之章法，他都有精妙奇崛的处置，足见其斟酌之精严。新奇的理念，艰辛的求索，造就新奇的印风。于是产生了那种破而不碎，缺而神完，虚实相映的粗服乱头、气格宏大雄浑的吴氏新风。所以说，不断更新的理念，才能产生不断创新的印风，诚然这新理念也许出于久长的积累，也许是出于瞬间的灵感。但他一定是凸显出别于古人与他人的“崭新”两字。
上述的这几位创新的大家，起初都是认真借鉴过汉印的，而且千万要知道，汉印不止一个面孔。汉印里有铸印、凿印、琢印，风格有规整的，有奔放的，有瑰丽的，有霸悍的。所以还是不能一概而论。我以为古代印章里形式最丰富、章法最奇崛、表现最多样的是古玺。这跟战国时代诸子百家争鸣、追求个性出奇的强烈氛围有关。到汉印的时候，已经强调平方正直。在我看来，我们今天以古玺入创作相对比较少。这也是“印宗两汉”理念的局限性，万取一收和以一生万是辩证的。总之，历史上先后出现的新理念都自具不灭的光芒，但没有一个新理念，会有千秋不衰的保鲜度。我们今天所崇尚弘扬的传统经典，它恰恰是历史上前后涌现的新理念及形成的新风格的一个总和。
六、篆刻与上海有着特殊的缘分
上海与篆刻有着不解之缘。乃至说上海是篆刻之城，一点不为过。刚才我们说到中国篆刻产生第二个高峰的原因里，有一个就是古玺印原钤印谱的出现。而原钤印谱就是我们上海人顾从德首创的，是他创出了这个思路，给文人提供了学习优秀传统的最好范本。
而且，中国历史上最早的一部文人印谱，也是上海人首先制作出版的。他叫朱鹤（松邻），也是嘉定竹刻的创始人，生卒年不详，刻辑有一部《松邻印谱》，当成书于年左右，这是历史上文人辑印成谱的开山之作。自明末至民国，上海一直是篆刻史上的重镇，涌现了一批批出色的印人；一批批古玺印及明清印的鉴藏家；一些专事古印谱和专门集藏田黄、鸡血、艾叶绿等佳石的大藏家，乃至印泥的制作家。记得二十多年前，有好印者给20世纪篆刻家搞过一次民间评选，结果十大篆刻家里上海印人占了七位：吴昌硕、赵叔孺、王福庵、方介堪、陈巨来、来楚生、钱瘦铁。当年，还有许多杰出的篆刻家云集于上海，而这批老一辈篆刻家在上海又培养了新一代的篆刻家、印学家，让上海的篆刻群体薪火相传，有雄厚的实力，也让上海的印学研究、创作、收藏、传播与教育体系走在了时代的前列。
（文/韩天衡）
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