如果艺术的一极是完全的自我，那么另一极即是完全的无我。
迈向前者的作品如同一块屏幕，释放出无数声音：涌动的情绪、留存的记忆、哲思、悲悯、忧郁、狂喜，它们形成充满魄力的线条、喷薄而出的冲击力——每一股声音都在表达自己，感染观者，都在说着：“我”才是“它”的灵魂。
面对这样的作品，将要勾起你的好奇、引发你的思考、触动你的情怀，仿佛引你走进新的世界。
而迈向后者的作品，却好像把“我”遗忘了，如同一片叶子、一只蜻蜓，司空见惯、寻常无奇。它似乎没有表达、悄然无声，但它试图接近完全的天然——为此，每一根线条、每一寸墨色都不能留下“我”的痕迹，才能宛如天成。
面对这样的作品，予你的只有沉默，或者引你走进“无我”的宇宙——那里只有一片寂静。
寂静之中，下雪了。
正是黄昏时分，你独自一人，一切都很安静。
这一刻没有风，只有雪落得很轻、很匀，缓慢而笔直、落入幽寂无人的庭院。
几株挺直的南竹静静立着，竹梢虚虚地积了薄雪；虫蛀的枯叶翻卷着，缝隙间透出昏暗的天色。
成簇的竹叶聚集在半高处，掩映劲拔冷峭的竹节；雪落在湖石上、坡陀上、枯槁的古木上，依旧是薄薄一层，始终无法覆盖全部缝隙。
清冷的空气里，竹丛暮色微茫，庭中笼起薄雾。疏林之下，乱石之间，杂草与枯叶交织成一张细碎的网，偶有雪花从网眼漏过，落在地上，只不过停留一瞬，转眼便不见了。
此时此刻，仰察天地之间，万物已然渐白，天色维持着微妙的平衡，绝不明亮、亦不昏暗；
你感到平淡，又感到梦幻，注视着这些平时未及注视的细碎景物，像是注视着一场梦境，抑或是，注视一幅画——
《雪竹图》。
上海博物馆藏·五代《雪竹图》
《雪竹图》打动人的，不仅仅是梦幻。
玄微的墨气、朦胧的暗影，营造出寒冷静谧的氛围；竹石仿佛是隐约出现的，时而被深邃的墨色衬托出，时而又融入其中、浑然一体，画面犹如薄雾弥漫，阴翳亦使它显得愈发深沉。
在发轫于中国传统美学中，明媚之外，幽深、静寂与古朴更为人所钟情，例如颓褀的篱墙、斑驳的苔痕、细碎的竹影。古人认为：事物之美并非来源于它本身，它所参与的环境同样重要——即指“意境”，在《雪竹图》中，竹石的美是次要的，意境的美才是主角，画面虽然黯淡却不失神采，完整地展现了寒寂的意境。精微的笔墨描绘出细密的肌理，好像蕴含着纤弱的光线，绢底质地粗糙如同一叶透光的障门，将那纤弱的光变得更加阴柔；而极力向上生长的竹，则冲破了湖石的束缚，矗立在阴翳之中。
粗绢施染与细致的用笔，使画面产生独特的肌理效果，亦经过漫长岁月的侵蚀与沉淀，《雪竹图》展现出丰富的质感，每一寸画面都有极高的密度。
竹叶极尽造化之功，既不遵循“介”字、“个”字的章法，也不刻意运用毛笔的特性——每一片都像是生长出而非画出的——又没有一片完美无瑕，它们或多或少有些破损，因而显得自然，毫无斧凿之迹。
竹干则以浓重有力的皴笔形成竹的纹理，背景的墨色较竹干更深，衬托出它的挺拔；较竹节更浅，逊色于它的坚韧。从竹节上生出的细枝、断枝、残枝，全以留白与掏染法画出，形成令人感动的错综画面，几乎展现出水墨所能达到的极限。
摄人心魄的枝节之间，同样引人注目的，是被虫蛀空的枯叶。它们凋零破败，犹如沙漠中的胡杨，越凋零、越蕴含生机，展现出卓绝的生命力。另外，如果你意识到这些枯叶是被墨色“压”出而不是画出的，相信会更加惊讶于它的精妙绝伦。
更加值得一体的，是画面的下方，在湖石左侧逼仄的空间中，虬结的枯木、挺拔的竹干、纤韧的竹枝、坚硬的湖石···以及仿佛一碰就会碎的枯叶，这些质地不同的物象密集交织，产生有序的层次、融为浑然的整体，取得自然与艺术的完美平衡。
右侧的竹干上有倒写“此竹价重黄金百两”篆文，为画作更增添一分神秘的意味。若以宋画的精神是对自然的忘我追求，那么彼时流传至今的所有作品中，没有一幅比《雪竹图》更具代表，因为除了它，再无竹画能够重现“无我”的美。
五代李坡的《风竹图》，运用了S形构图，竹枝仿佛在风中起舞，通过造型与用笔的联结形成动势，改变了早期绘画中竹子刻板概念的形象。
但它如古希腊雕塑般完美的曲线所带来的，是为自然注入人性的美——你能清楚看见画作背后的那个人，大概明白他想做什么、表达什么、又是怎么做的。
李坡《风竹图》继承了五代之风的崔白，在名作《双喜图》中同样描绘了竹枝与枯叶，它们身不由己、随风摇曳，却仍然以不屈的姿态抵抗肃杀的秋风。
崔白画技惊人般地高超，能够精细地描绘出兔子的每一根绒毛，以至被誉为北宋最卓越的花鸟画家，但他也因此在画面中留下太多痕迹，熟悉他的人一眼便能从中看见他的影子——简而言之，崔白也未能隐去自己。
崔白《双喜图》另一幅北宋画竹的杰作，是苏轼好友文同所作的《墨竹图》，幅中描绘了一株倒竹，凌空的竹枝扭转向上，欲借反曲的姿态抒发心绪。
作为“文人画”的先声，文同的笔墨谨严不失潇洒，含蓄又见锋芒。但《墨竹图》的美并非来源于竹子本身，而是画家高尚的人格。
文同《墨竹图》《雪竹图》呢？
浑然天成，不见雕饰，毫无自我的介入，因此也成为画史一桩悬案——至今未能定论他的作者。
面对1.5米的高大画轴，你几乎感觉不到画家的存在——物象、笔墨、气氛、韵味···幅中的一切浑然天成，既没有画院的章法，也没有文人的自我表达，它像是把画家的手隐去了，使观者的注意力完全集中在画上，仿佛根本不存在背后的那个“我”。
但它又绝对没有因此失去灵魂，反而更加的震撼与动人。
《雪竹图》与《晴峦萧寺图》尺幅大小对比与6.5寸手机屏幕等大的一块局部（请保存到手机观看）它很写实，但绝不是照片，它描绘了照片所不及的真实——仅仅是一望，便能感受它所处的空间、温度、湿度，感到它清冷的空气，陷入它寂然的宁静；
它又很写意，并非写画家的胸意，而是写自然的真意——竹石的姿态、枯木的凋败、暮色的微茫、气氛的清冷，观者看不见明确的笔墨，却能清楚地感受每一样事物的气质与神韵。
它描绘的不过是寻常之景，像某个庭院的角落、或是某处竹林的一隅，几块湖石，数竿南竹，在黯淡的天色下兀自生长或凋零，但它却最终营造出中国艺术的至高意境——是无我、亦是禅。
白居易的《夜雪》，适宜放在本文的结尾：
已讶衾枕冷，复见窗户明。
夜深知雪重，时闻折竹声。
对白居易来说，写雪不一定要描述它的姿态、色彩、形状，他眼中的雪，是裘枕的“冷”、窗户的“明”，是冬日早晨的清朗、以及一个静到能听见折竹之声的长夜。
在《雪竹图》中，雪亦未曾被描绘，却凭借萧索的竹石、寒寂的意境，落进每一位观者的心中。
关于《雪竹图》的作者，谢稚柳先生认为是五代南唐画家徐熙，但历来关于徐熙画风与《雪竹图》联结的考证大多牵强；
徐邦达先生认为是一幅南宋至元代的佚名作品，这种判断显然不符合于宋元绘画的风格演进；
高居翰教授与方闻教授认为，这幅画出自与李成同一时期的五代画家之手，但当为目前最为中肯的看法。
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