一、回顾与反思----中国现代艺术的矛盾、困惑与机遇。
中国的“八五新潮”艺术运动是一场伟大的艺术创新运动。不管其时有些观念多么偏激，我们都应该以一种宽容的心态从正面来理解。这是从五四新文化运动以来，西方的现代艺术革命及其传统绘画的百年纵向发展，在很短的一段时间内横向的全部展现在我们的面前。我们既没有充分的理论准备，又没有实践的文化感知，只能是饥不择食的被迫选择：西方艺术演变的纵向矛盾，横向的重现于中国的各不相同艺术追求的艺术圈，它使中国的艺术观念形成撕裂的状态。或许有少数人会站在极端的民族主义的立场上发问：中国的绘画艺术自成体系，为什么非要受西方的艺术思潮影响？这就像通常所说的“中国文化自成体系，为什么要学西方的哲学、数学、物理、逻辑学”一样的封闭的无知。
如果我们没有逻辑思维，我们怎么去辨识西方艺术中哪些是对我们有学术参考价值的东西？哪些是该受到批判的？就是从丰富和重建民族艺术文化的角度看，无论是对西方的艺术文化、还是对我们自己的艺术文化，重新进行梳理、批判、挖掘，都是必不可少的需要。
比如，在西方艺术革命思潮风起云涌之际，徐悲鸿留学法国，没有受其时艺术思潮的影响，而是把西方具象写实主义的传统带回到中国----近一个世纪以来，受到中国美术界某些片面人士的诟病。早年有徐悲鸿、刘海粟之争，事实上刘海粟学了法国一点印象派的皮毛，对于造型色彩和光影缺乏真正的认识，其艺术贡献是完全不能和徐悲鸿相提并论的。60年代国画家关山月撰文反对学国画需要画素描，后来被其同辈李可染、黄胄，以及稍后成长起来的画家方增先、周思聪等，证明是非常片面的！就是当代很有才华的画家/学者陈丹青，对徐悲鸿及其具象写实绘画的否定，不但自相矛盾，也存在认识上的不足和片面。具象写实主义在中国的发展，在表现和认识上，填补了中国甚至是东方造型艺术缺乏深层塑造能力的这种基础性的空缺。
它让我们在认识上能上升到科学的认识层面，所以现在能和西方的美学、哲学认识系统对接。这种对接是极其重要的----因为东方虽然也有丰富的美学哲学思想，但从未通过逻辑思辨的梳理，没有建立起科学的认识系统----这正是东方文化没产生了现代科学的根本原因。比如焦点透视的科学性，东方艺术文化中就不曾产生。只是在引入西方艺术中的焦点透视之后，东方艺术才牵强附会地提出了散点透视的说法。在此之前，东方、中国的艺术文化中就没有透视这一概念。
有了这种认识基础，我们才有能力对西方艺术文化中的种种艺术现象，做出客观的甄别和有力的批判，不至于永远跟在西方后面人云亦云。
比如说，在以欧洲为中心的艺术文化中，能在文学上承认托尔斯泰、屠格涅夫、普希金等文学作品的世界意义，在音乐上能承认才可夫斯基、鲍罗廷、科萨科夫，但在绘画上却不承认列宾、苏里科夫等画家的世界性，这种观念是不公平的！从艺术进步论的视角看，他们接受印象主义绘画是要晚一些，但绘画水平和德罗克洛瓦、库尔贝等是完全可以比肩的。还有，比如流亡美国的俄国天才画家费钦，仅仅素描这一项，就不差于世界任何天才画家，甚至有过之而无不及。但在西方艺术“进步论”的乱象中，他从未得到公正的评价。当西方具象写实主义绘画又重新抬头之际，当昔日所谓的艺术“进步论”已渐渐成为昔日黄花之际，在中国，连陈丹青这么一位有才华有思想的艺术家对俄罗斯绘画和具象写实主义仍存有偏见，不能不说中国的艺术文化在哲学的认识层面仍有待提升！
真正优秀的艺术作品，是能经得起历史敲打的。
偏颇的艺术观念，也是需要在历史的敲打中才能扶正。
自“八五新潮”期间李小山先生的文章《当代中国画之我见》的“穷途末日论”震撼中国画坛之后，后有吴冠中先生《笔墨等于零》的批判文章面世，紧接着有张丁先生《守住中国画的底线》与之对阵。在此后的30多年中，关于中国画的争论从未平息----争论的焦点仍然是中国画的发展前途和未来。在油画界则如前所述，也引发了一场艺术革命----现代主义艺术对油画传统的否定，后现代艺术又对现代艺术的否定，革命到头艺术就死了！为了破解这种尴尬，革命者只好羞答答或者厚颜无耻的说：艺术回到了多元时代。只是在中国，西方的艺术革命演绎了很短的历程，哪一方都形成不了强势，倒是具象写实能成为为政治服务的工具，虽有强势之态，却因为“工具论”而受到诟病。总之，出于被鼓动起来的民族主义热情，“国画为大”仍然是大势所趋！
近十多年来，由于“观念”的僵化，各种声音似乎愈来愈弱。一则是社会原因，不好说什么，也不能说什么；二则是这种状况、格局也说不出什么，说不清什么，中国美术界似乎在“熬”，西方艺术界似乎也在“熬”。
为了打破这种“熬”的痛苦局面，我们是不是应该明确关于绘画艺术、造型艺术两个永恒的追求目标！一是人文情怀。人文情怀是不是艺术家、画家们永恒的精神追求？二是艺术创新，它是不是艺术界永恒的形式追求？如果这两点是肯定、确定的，我们便有理由在困惑中继续前行！
关于吴冠中、李小山先生的文章，不是批评“中国画”这种形式本身，而是批评中国画坛继承和守旧之风过盛，创新动力不足的现象。我们如果尊重客观现实的必然性，那么事实上能在“继承”基础上创新的天才是少之又少。真正的创新实际上只有少数天才艺术家能做到----如果人人都有创新能力，那这个画坛、艺坛将会拥挤不堪。我们应该承认黑格尔的一句名言“存在即合理”。像潘天寿这样的天才画家，能在纯粹的传统中国画中鹤立鸡群，又何其少？比如潘天寿的笔墨、落款、盖印，笔笔讲究，其构图和现代构成原理不谋而合，有异曲同工之妙，这种创造性近三百年也仅寥寥几人而已。为此我们确实也不能说得那么绝对“笔墨等于零”，但吴冠中、李小山两位先生观点的大方向和批评意图是值得充分肯定的，并且吴冠中先生以他的创作实践，批判了笔墨的程式化，他的“笔、墨、色”是有情感的和表现力的，并没有被程式的底线所约束。
此外“中国画”一称谓本身就有局限性，这是由于历史原因造成的。这种称谓本身就会影响中国的水墨艺术可以成为一种世界艺术语言的可能性。日本早些年的横山大观、竹内栖凤等水墨画大家，可不可以更早的称他们的画为“日本画”呢？韩国的水墨画是不是也可以称为“韩国画”呢？所以，“中国画”这一概念的最终确立，还有待于中国绘画界和日本韩国水墨画界以逻辑思维的方式重新加以界定。事实上，如前所述，中国水墨画在意象表现和抽象表现上早已走在西方的前面，并有成熟的认识系统，为什么中国的水墨艺术就不能走向国际？非要被中国化限制在一个地域或者民族的文化环境中？这种作茧自缚的、狭隘的民族主义文化心态，尤其在当今地球村时代，显得很不相称。为此，站在文化发展的角度上看，提升中国绘画界的国际视野，在汇合国际艺术的大碰撞、大批判、大融合中，用科学的逻辑思维诠释中国艺术文化的丰富和宝贵的遗产，仍然是我们有待努力的方向！
比如，如果我们有现代逻辑思维和国际视野，我们对中国的文人画和文人画精神，就不仅仅只有批判，而同时应该在国际艺术文化中大大提倡它----即现代知识分子、知识精英的艺术精神。画家们不能像杜尚一样，一辈子做个艺术界的混混；也不应该像波洛克一样，一生都是一个醉汉；而应该学习中国一千多年前的苏东坡，不但是一位画家、大诗人、大书法家，还精通佛学，甚至还是一位哲学家......。中国古代文人画的“逸笔草草，写胸中之逸气......”为什么不可以用当代美术精神做性质相同的诠释：“用大笔雄风，写当代人的大气、豪气、霸气”。
中国文人画精神中的精髓，完全可以与时俱进地做出当代语境下的诠释------优秀的艺术家，难道不应该是一位杰出的文化精英吗？换一种思维方式和文化视野，我们就能将大量优秀的艺术文化遗产，当仁不让地推向国际！
又如苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”的画论，难道不是西方现代表现主义绘画理论在中国一千多年前就得到了阐释吗？还有“知白守黑”、“大巧若拙”、“如屋漏痕，如折钗股，如金之柔......”、“乱而不乱，齐而不齐”，“笔贵势险，复归平夷，形散神凝，气质居先”、“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排......”，等等理论，都是关于形式美感在意象表现主义和抽象表现主义的艺术形式中，中国早已有高度成熟的理论建树。像《石涛话语录》、《黄宾虹话语录》......等等，都是中国画家的理论建树。像潘天寿、俞建华、傅抱石等画家，同时都是美术史论家。为此，中国艺术家这种知识分子精英化的文人精神，难道不应该在世界艺术中加以宣扬和提倡？
中国的文化自信应该从何而来？靠吹捧？靠坐井观天？靠强词夺理？不！应该向辜鸿铭、梁启超、王国维，陈寅恪，赵无任那样；也应该向蔡元培、胡适、梅贻琦、傅斯年......那样，先学习西方的文化和思维方式，然后对中国的文化进行挖掘、整理、弘扬、创造、再创造，只有这条路，才能建立起坚实的中国文化自信！也就是说，我们应该从儒家思想重视人与人之间的关系这种横向的思维模式，逐步转向对事物本质和真理的探索----这种纵向思维模式中来，我们的文化自信才可能坚如磐石、牢不可破！
如是，中国艺术文化那尘封已久的光芒，才能在世界范围重见天日。
二．当代绘画艺术应该建立一个怎样的范式平台？
如前所述，造型艺术从古到今实际上只存在两条发展路线，一是以理性设计思维为主导的设计艺术，另一条是以感性表现为主导的绘画艺术（包括雕塑造型艺术）。为了区别于其他艺术形态（如音乐、戏剧、电影、电视等）统称为造型艺术是合乎逻辑的。建筑艺术也可以列入造型艺术中的设计艺术范畴，但它更多的是与科学技术和建筑工程紧密结合的一种大型空间艺术，因此是可以作为另行独立的大型空间造型艺术。
当我们看清了这两条发展路线之后，我们就可以拨开种种故作高深的说辞和人为制造的迷雾，透析当代种种艺术现象：波普艺术、大地艺术、装置艺术、等等，这些难道就不是设计艺术吗？他们只是运用了各自不同的材料物件，在不同的场所进行重新的设计组合；或者是企图体验某种各自不同的理念（如对社会的揶揄、讽刺、批判理念）而已，并没有超出设计思维范畴，是“旧瓶装新酒”或“旧屋新装修”的表现，也不是什么新鲜的东西。所谓“行为艺术”，只是后现代文化拿来滥竽充数、强调过程体验的一种表演艺术。而“观念艺术”，只是一些艺术家用所谓“新思想”，借艺术的名义，想在艺术领域充当“思想家”，也实际上是一种浅薄的民粹主义思想用乌托邦精神给自己造势的欺世盗名的把戏。比如说吧，西班牙当代抽象主义观念艺术家塔皮埃斯的作品，常常被他自己冠以带东方“禅”的精神性，以此来证实他作品的“空”和“无”。
也许他自己是很真诚的，但受众们看到的是空洞无物----除了有制作上的一些机理之外，实在是没有感受到什么深刻内涵！如果说塔皮埃斯的作品中有那么一些“禅”意，那还真远远不如日本画家东山魁夷和平山郁夫风景画中散发出来的“空”和“无”的禅意！
所以我在另一篇文章《闭嘴，别在奢谈空洞的现当代艺术观念》中，就指出所谓的“观念艺术”不过是乌托邦空想和伪思想家的欺世盗名。不管有些观念艺术家表现的多么真诚地沉浸在自己的世界里，但如果他无视自己赖以存在的世界，那充其量也只能算是自欺欺人的孤芳自赏。至于那些和当代高科技结合的光效应艺术、光雕塑（包括流动的光雕塑）、或是现代机器人艺术，仍然都是设计艺术。并且随着现代人生活空间的扩大，设计艺术的确是占据了当代人大部分的活动空间。但是，这种以理性为主导的设计艺术占领的空间虽然很大，也能给人耳目一新的感官刺激，但还是激不起人类深层次复杂情感的波澜，因此仍然只能属于浅层的艺术形态，只能居于大众文化范畴----当然，这也是一种可喜的、值得提倡的艺术形式。
为此，以感性表现为主导的绘画艺术（包括雕塑造型艺术）仍然是设计艺术无法取代的。也许它的社会占有空间远远不如设计艺术，但那从以内在情感表达所呈现的各种艺术感觉，仍然会令人感动或陶醉。因为无论是古代人还是当代人，人类情感的丰富性、复杂性、多样性是基本不变的，充其量只是生活方式和生活环境的不同，会有些细微的调整差异而已。那内心深深的爱恨情仇，古今中外不都是不变的人性显现吗？因此，它唯一的走向就是追求经典。经典不可能“消亡”，它将永远是灯塔。
艺术的魅力正是在于揭示永恒的人性光辉、展示博大的人文情怀、体现深厚的人道精神，才可能具有不朽的价值。什么是艺术“观念”？永恒的人性光辉、博大的人文情怀、深厚的人道精神，才是真正的艺术观念！除此之外的一些所谓的“观念”，都只是属于社会改造的“工具”被利用而已。因此，任何极端的“艺术死亡论”、“艺术工具论”都将会因为意识形态的浅薄而被时间淘汰！
艺术走到今天，应该是柳暗花明又一村，到了应该构建新的当代“范式平台”的时候了。
“范式理论”是科学主义哲学家库恩提出的。其主要精神是把一切优秀的科学传统和现当代科学成果紧密的结合在一起，建立一个范式平台。只有进入这个范式平台，当代科学研究才可能找到新的突破口。现当代绝大部分诺贝尔科学奖获得者，都得益于进入了这个范式平台才找到新的突破。因此借用库恩的这个范式理论，艺术也应该重建一个新的范式平台。
因为艺术过去只有一种公认的“模式”或“程式”。并没有全方位创造性地要求创立新的“范式”。
从文艺复兴到19世纪末“三维空间素描”，到“契斯恰柯夫素描体系”的建立，应该说是写实主义绘画建立了一个完整的教育、学习模式。遗憾的是它并未继续深入发展，便受到艺术革命严厉的批判和否定。事实上摄影技术的出现和发展，的确一定程度的影响到了具象写实绘画创作的品质和真实的绘画性。但真实的绘画性和创造性品质，完全可以不需要任何摄影技术的辅助，便可以以超乎人类的想象的呈现！流亡美国的俄罗斯天才画家费钦的素描和油画作品便是其代表。为此，高超的具象写实能力不但是一切造型艺术必不可少的基础，而且任何意向表现和抽象表现的艺术，只有建立在这种坚实的具象写实基础上，其创造性的自由发挥才会找到合乎逻辑的内在结构，才可能保持艺术生命之树长青。
因此从具象表现、到意向表现、再到抽象表现，应当是构成当代造型绘画艺术三段式的范式平台。只有进入了这种三段式的范式平台。才能真正挖掘优秀艺术家的创造潜能。艺术只有进入了这个范式平台后的创造，才能真正如爱因斯坦所言“艺术和科学一起成为人类文明发展的两只翅膀”。
（1）具象写实绘画虽然是当代绘画艺术必不可少的基础和表现形式之一，但仍然存在许多认识上的误区，甚至是杀手。其中最重要的是对照相技术的依赖，仍然会断送艺术表现上的生动感受和创造力表现能力的发挥，使之无法超越自我，甚至自我窒息。
在中国，由于艺术院校应试教育的速成，依赖画照片已经成为一种常态，并促成了大量精准摄影的书籍的出版。两者之间的相互促成，致使考生的实际写生感受能力十分低下，只会临摹照片。如此只能培养出大批的画匠，无法培养出优秀的艺术家，并且还严重的影响到当代的许多画家。
“磨”照片是理性支配下的技术，实际写生是能爆发出画家感受的灵性----两者之间是有天壤之别的。尤其是短期作业（速写）的生动感受，能在概括整体虚实、强弱、笔触的轻重、粗细表现性、生动性、随机性上，体现和培养出艺术家卓越的天赋，致使不少习作便能成为震撼人心的艺术作品----这同样是不争的事实。因此，突出并强调画家艺术家写生的生动感受能力，是具象写实主义绘画艺术发展的唯一途径。
其实，作为一位优秀的艺术家，如果没有得心应手、手到擒来的捕捉生动感受的能力，就不可能获得艺术表现上的自由。这是一道关卡，而且是一切优秀艺术家的必经关卡。只有通过了这道关卡，你的想象力才能自由飞翔、一往无前、天马行空，艺术表现的自由从根本上而言应该是从这里获得支持。
更重要的是，优秀的艺术家就只愿意停留在对具体对象生动的捕捉中吗？不！在这种表现中他可以极尽精微、更深入、求完整。但另一方面，他又可能会感受到“腻”的重复、“油”的僵化或程式化，就必然会萌生出超越自我的突破，走向意向表现的夸张、变形、变体，让形象更突出它的结构特征和特殊的味道，他在表现上会寻找更多的变化、更丰富的艺术语言特征，意象的表现主义的情绪、情感由此油然而生。或者他会进一步跟进、突破，抓住对象的内在结构，抓住形式语言的丰富多样，并运用他丰富的想象力，构建起一片混沌苍茫而神秘的意象世界。艺术家的主体意识和想象力盖住了描写物的具体形态，让他去形象化，他能感受到眼前形式变换的多姿多彩，并变换成流动着的、转变着的、时隐时现的形式结构和色彩交织----从而进入到抽象的形象思维和表现中，抽象表现主义绘画由此而生。这也是一个从具象表现到意象表现，再到抽象表现的心路历程。
而这种心路历程和表现过程，都必须牢牢地建立在捕捉具象写实表现的生动性和灵感之中，没有这个基础和过程，就是胡闹和欺骗！
（2）意象表现主义绘画是一种生动的、情绪饱满的、并带有随性的艺术表现形式，他看似具有潇洒的自由、富有激情的放纵、随性的放松、甚至是奔放的挥洒、或者漫不经意的走行变形，实际上都要在具象的基础上恰到好处的把握住在“似与不似”之间的分寸感，能有力对形式美感感知范围内的一个“度”。对于这个“度”的判断和把握能力，是天才与平庸的分水岭----就像真理和谬误就往往就在一步之遥一样，近在咫尺却有天壤之别。
正因为如此，才会有不少表现主义的作品以次充优的现象。比如人物变形，有不少是因为功底不足、画不准形而故意变形，似乎颇有创意。但真正的专家一看，就可以看出变形中无内在结构关系的夸张、无视觉感受的苍白形式、无规律可循的随意扭曲、无节奏可循的杂乱纷繁。但高手却与之相反。如前所述天才画家克里木特、席勒、莫迪利阿尼；中国的方力均、岳敏君的波普人物变形；具象表现主义画家忻东旺、赵培础的人物变形，等等，其作品都十分生动。至于中国古代石恪的罗汉、仙人的人物变形，则更是生动有余。当代的中国国画界的周思聪，石虎的人物变形均各显才华。
因此在意象表现主义绘画中，无论是人物的变形表现，还是物象的变体表现，都是艺术家在具象表现基础上的自我超越，能充分显示艺术家的真性情和自然迸发的激情，它不是造型能力的低下而不得已的变形变体，也不是为追逐潮流和时尚的跟风表现，而是艺术家的性情、真情、激情加上其修养和高超技法的集中表现。无论是西方的意象表现主义绘画的蒙克、柯勒惠支、基弗，还是中国的林风眠、吴冠中，以及中国古代石恪、八大山人、徐渭，近现代的吴昌硕、黄宾虹、潘天寿，他们写意的意象表现主义美学特征，在东西方人文精神内涵、深刻的文化意义、美学特征和美学价值方面，不但是相通的，而且是相同的。所不同的是由于文化背景不同，艺术表现形式的差异和审美习惯的差异。这种差异都是可以在文化交流沟通，上升到美学和文化的高度上打通的。它就像人类的人性是相通和相同的一样。
（3）抽象表现主义中的抽象概念，本来是指哲学形而上的无形思维方式，艺术只是借用了这一概念对无形象表现方式的称谓，当然也包括它的内涵。因此抽象艺术的概念也只是上世纪才开始启用和成立的。事实上中国的抽象思维和抽象艺术早已有之，并且是早于西方，只是没有给他界定一个准确的抽象概念来定义----比如《周易》中就有“形而上谓之道，形而下谓之器”之说----“道”就是抽象思维中的抽象精神体。中国的抽象思维为中国艺术中的抽象表现，提供了认识基础。
如前所说，中国的书法艺术就是典型的抽象艺术。中国许多大写意画，也是介于意象表现和抽象表现之间，并且建立了两者或两者之间比较完整而深刻的理论认识系统。这些本来不仅仅是中国的画论，也是属于世界艺术文化的瑰宝，但我们却没有认识到它的价值，也没有挖掘出来重见天日，这不能不说是一个极大的文化遗憾。因此，我们没有理由自我封闭，应该主动的去与西方的文化和艺术文化对话，在国际文化平台上多争取到我们应有的文化地位和话语权。
事实上，当代的中国抽象表现主义艺术也得到了长足的发展，只是由于我们长期没有理清、看透当今这个复杂的东西方文化对话的格局中的各种现象和各种关系，我们还处于怯生生的疑惑和被动接受的状态中。因为我们还看不到中国艺术文化圈对东西方文化塔尖上的哲学体系有系统的了解和研究的热情，但这种对文化哲学体系的了解和研究却能让我们在认识上高屋建瓴、走出困惑！过去，我们对自己艺术文化所呈现过的高度，不敢大声疾呼、给予当然的肯定。而中国的意象表现主义和抽象表现主义艺术，实际上有早于西方上千年的光辉，只是在中国传统文化的惰性中，缺乏创新的热情、缺乏给它准确定义的哲学思考，因此还只能尘封于传统的画论之中，还不为世界所认识。近代的吴冠中先生和李小山先生的勇气，针对的正是中国传统艺术文化中惰性的批判，而这种批判并不会抹去中国传统艺术文化曾经的光辉！
正因为中国艺术对意象表现和抽象表现有深厚的传统基因，所以华裔画家赵无极、朱德群的抽象艺术能在西方文化中心的法国大放异彩。这种带有浓厚东方文化色彩的抽象艺术，征服了西方的艺术世界，并给他们的抽象绘画冠以了一个美妙的名称“抒情抽象”。台湾的庄喆也是在中国写意画的基础上发展成当代抽象画。就是中国新开辟的陶瓷绘画中，也有李林红、钟莲生等在意象表现主义和抽象表现主义绘画之间开创了一条全新的艺术语言之路。油画界的吴冠中、张国龙、贾星光等，均有独特的建树。值得一提的是，真正当代优秀的艺术家是要能在各种艺术表现中跨越穿行----能在具象写实主义、意象表现主义、抽象表现主义等形式中来回穿越！因为任何一种单一的艺术表现形式，都可能是对艺术家创造力和想象力的束缚。事实上，德国画家李希特便是一个最好的例证。
综上所述，我们已经看到了过去具象写实主义的模式虽然是极其重要的基础，也同样能成为当代艺术表现形式之一，但它已经不能适合当代艺术创造和教育的全部要求。尤其是在艺术教学和艺术创造上，无论是对于理性设计思维为主导的设计艺术教学和各种设计艺术形式，还是对于以感性表现思维为主导的绘画艺术（包括雕塑）的教育和创作，进一步拓展创造性思维必须要加入意象表现主义和抽象表现主义的内容和形式法则！重新建立这样一个全新的范式平台（融合具象写实主义、意象表现主义和抽象表现主义），让从业者既能从中建立起坚实的造型基础，又能让人的创造性思维得到充分的展示和挖掘，从而为未来发展的广度和深度，以及个人风格特色的形成，奠定一个坚实的起点。未来艺术之星，只有从这三合一的范式平台出发，才能登峰造极。
过去由于我们对西方的现当代艺术从未进行过深入的梳理，艺术已失去了方向感，因而没有建立一个能被广泛接受并认可的范式平台，在艺术教育和艺术创造上的无序、散乱、各自为政的现象也司空见惯，同时良莠不齐、伪艺术、伪观念也充斥于世。只有重建精英文化、经典艺术，同时重视公共艺术、大众艺术，在这种双管齐下的格局中，这个范式平台才能彰显意义和价值，这也是人类存在必不可少的精神需求。
中国当前的艺术教育模式，重在具象写实基础上的长期作业和“磨照片”，大大偏离了为培养造型能力短期作业----速写的训练，以及对速写生动感受中的形式美感的训练追求。这种生动感受和形式美感的训练，不但大大有利于创作，而且有利于进入意象表现中的概括、提炼、夸张、变形、变体的表现中。这是中国整个绘画教育严重缺失的根本。容易把绘画导入重复、僵化、刻板的状态中，从而丧失创造性和灵活性。设计素描，虽然也重视结构素描的训练，但没有足够重视造型能力的训练，致使很多设计者到后来很难得心应手的发挥它的设计想象，更多的只是重在技术的训练。要知道，设计技术训练在任何时候任何阶段都可以提升，但设计基础训练错过了年轻时期就几乎没有提升机会了！
中国艺术教育看似重视基础教育，其实没有抓住基础教育的要点。这大概是因为相当一部分从教者本身在艺术基础这一环节就薄弱，缺乏得心应手的短期速写能力，因而没有切身的体验。他们能深入塑造，但难以生动变通，因而在进入意象表现和抽象表现时就缺乏连接点，只能把具象表现、意象表现和抽象表现判若两个或三个无法相通的不同系统。而作为全新的范式平台，找到具象、意象、抽象三者之间的连接点，是打开创造性思路的重要途径。
西方现代艺术教育和艺术创作是否已建立了一个符合艺术本来目的或者符合人类认知逻辑的范式？同样没有。
在后现代文化强弩之末的强势下，西方的现当代艺术还并未真正进入到彻底的反思。一方面他们还在以作为设计艺术的装置艺术、影像艺术、与科技结合的声光电子艺术等等的制作中，取代一切艺术形式；另一方面仍然在反对以艺术“情感论”为核心的经典艺术和精英艺术。
也就是说，艺术的大众化、时尚化、公共化、平民化的民粹主义立场，虽然已经有所松动，但这种偏颇和极端的文化立场，还未真正受到彻底的批判。因为一旦受到社会批判，经过一个多世纪建立起来的革命艺术利益集团将土崩瓦解。所以“大”制作的强势，仍然在掩盖对艺术本质认识上的虚弱。但是又不能不承认，以情感论为核心的经典艺术和精英艺术，不但是人类所需要的，而且仍然可以作为照亮艺术进步的灯塔----这就形成了一个难以解开的“死结”。在这种状况下，对艺术教育中具象写实基础性的需要并未提上议事日程----所以西方许多艺术院校的教授们几乎不会画画，只会谈观念、搞制作搞设计，培养出来的学生也是如此。
社会就仅仅只需要这些吗？不！只要看看成千上万人的家庭和公共场所，除了只有一些工艺制作的设计艺术外，已经没有了能让人感动的画作。即便是在设计艺术的打压下，绘画真的会“死”吗？不，人类对艺术情感表现的需求，永远在路上！
因此现代的艺术教育更需要拨乱反正，更需要建立具象/意象/抽象三合一的范式平台。只有这样，无论是哪方面的设计艺术、具象表现主义艺术、或是抽象表现主义艺术，才可能更丰富多彩，才能更具有巨大的感召力和博大的人文情怀。
这里我仍然还需要把我的一段话作为本文的结束语----
人类对艺术的哲学思辨，从亚里士多德到黑格尔关于艺术本质的形而上学的沉思，再到尼采、克罗齐、海德格尔、萨特、德里达、福柯的生命哲学为基础的非理性主义文化思潮，并伴及马克思主义社会革命思潮涌动，艺术如同从幽帘中跑出的淑女，在开放的阳光下既增强了蓬勃的生命活力，又在自我意识、自由意识的膨胀和放纵中，一步步变得粗暴和肆无忌惮，并以充满乌托邦精神的简单、空洞、虚无的“新新不已”，让人类感知能力对艺术的“创新”失去信心。
然而我相信，艺术与人类的生存要求永远同步而行。它是除语言、文字之外，人类的精神可以沟通、对话、聚集、碰撞并向往的第三条文化通道。因为艺术的存在源自于人类与生俱来的审美天性，人类正是需要通过这第三条文化通道和艺术审美，让精神可以在有别于宗教的生动感受中得到慰籍。
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