云南出土青花瓷器图形分类到底是怎样

中华文明源远流长，图形纹样伴随人类历史发展，经历了三个时期：

早期的自然形态崇拜，以日、月、星、辰、花、鸟、鱼、虫、兽为代表，先民在自然威力面前显得渺小，偶像崇拜是必然；非现实世界物象崇拜，以青龙、白虎、朱雀、玄武为代表，基于现实又高于现实的物象崇拜；宗族祖先、先贤圣人崇拜，以先人、哲人灵魂庇护为代表的三个时期。

云南出土青

花瓷器，扎根云南大地，先民以个人生活经验为基础，创作出可以辨识的的图形和纹样，经过火焰的锻造，迸发出千姿百态。上述提及的三类图形在云南出土青花各时代中都有出现，说明云南青花图形是可以回溯的成熟的东方图形谱系。象，是世间万物的总和，字面意思可以理解为长得象什么？看起来象什么？古人有“麻衣相法”，通过观人面相，推理出人生百态；有“夜观星象”，趋吉避凶，有“万象更新”的美好期盼，也有约翰·列侬的流行歌曲《imagine》（印象）到“大音希声，大象无形”的中国美学观念。

“象”从无量大数到凡尘微粒，跨越东西方文明，无不是万事万物的最基本单位，也是人对世界的直觉感知、认识理解、分析探索和幻象追求，我斗胆将云南出土青花图形划分为两类：隐喻性表达的具象图形；无主观意识表达的抽象图形，通过对“象”的解读，以视觉传达方式，探索东方图形的中国语言。

隐喻性表达的具象图形从古希腊雕塑到米开朗基罗的大卫像，从蒙娜丽莎到中国写实工笔花鸟画，从陈丹青的西藏组画到冷军的超写实艺术，这些逼真的、足以欺骗人视觉的造型艺术，无不传达出一种信号：人类热衷于表象的真实。具象形态的刻画，不在乎是人对约定俗成的审美认同的自然契合，在表现手法上，务必重视于让人惊叹的细节刻画技巧和在新材质上的重新表现。人、动物、花鸟等一切自然中出现的，能反映生命形式的形态，都属于具象图形，但这里出现一个问题，人类的创造物，包括绘制的花、鸟、鱼、虫等形象，在概念上与前者相比较，呈现出非绝对性、模糊感和暧昧性，从形态上又是能够被视觉识别的，我们也将其视为具象图形；但这样的图形却带有类似解码的特点，读图需要超越事物表象，看穿作者的意图

云南青花图形的出现，正是属于后者范畴，两者的关系无非就是显性与隐性、原生性与再生性的对应关系。在这种相互对应的关系中，云南青花图形呈现出一种隐秘的视觉语言。解码这种隐秘的视觉语言，需要用到“镜象投影”的概念，它认为现实世界中的本我，和镜面中的物我，并无两样，唯一的区别不过是镜面中的我，更多蕴含了本我的心理期盼；引申到云南青花图形中，画工手绘的图案，不过是作者在手、脑、心配合下，塑造的只有作者本人心目中的美好世界

这种一对一的隐喻性视觉语言，其本质是人的心理在图形上的投射。纵观历史，心理投射与艺术史的发展密切相关，从法国拉斯科洞穴壁画中人类最早的图形，到欧洲金属活字印刷技术的发展；

从达芬奇的写实油画到照相技术的发明；从欧洲僧侣的手抄经文到人工智能的发展，无不是生产力发展到一定阶段，在新思想观念诱导下，引发的新技术的革命，创造出符合新时代口味的美。这一过程印证了，云南出土青花瓷器图形不过是顺应了明代的稳定经济发展，借外来技术（江西景德镇陶瓷烧造技术），基于自身条件下（无高品质高岭土），在心理的驱动下（实用性和审美性），主动地认识世界的过程，这一过程被详细地分类、整理组成图形、纹样、式样等参照系统，最终形成一套完整的具象视觉系统。云南虽然地处边陲，但图形纹样与中原文明的图形样式和寓意并无太大区别，日、月、星、辰、花、鸟、鱼、虫、兽图案数量巨大，且运用广泛，

在兼顾形式美基础上，皆有明确的隐喻性。牡丹寓意富贵；莲花指代圣洁；菊花寓意高节；松枝代表高寿；竹子寓意挺拔不曲；石榴寓意子孙满堂；甚至直到今天中国人都自称为“龙的传人”，这些图形正是中国人对表象与心象、外在与内在完美契合的体现。除了这些传统图形外，云南青花中还有高士图、仕女图、八仙、寿星、汉字等意象图形，这些图形在中国其他区域都能被轻易识读，说明云南青花图形属于典型的东方文化圈范围，并不孤立，在此不详细描述其图形艺术风格及特色，重点说明“象”在云南青花中的广泛性和适用性，这也是出土青花图形中绝大部分是具象图形的必然结果。无主观意识表达的抽象图形

在视觉艺术中的抽象图形分为两类：

无意识图形

该类图形创作者的创作动机是处于无意识状态，且并没有经过系统性训练，也没有主观意识中的具象和抽象区别，没有为了创作而创作的目的性，这类图形大量可以在儿童绘画、民间艺术和原始艺术中看到；

有意识图形

该类图形创作者有强烈的目的性，为了形式而形式，具有高度的主观性。云南青花中存在大量的点、线等几何形体，或者是无法识别的其他抽象图形，要么是单纯形态，要么就是复合形态，这些图形正是典型的无意识图形。云南青花是日常生活器物，器物本身属性决定描绘方式就是粗放的，先民快速将点、线元素绘制于器物上，只是为了衬托前面讲到的具象图形，这些抽象图形在云南古代出土青花中，仅仅起到装饰的作用，并无核心地位，但是为什么要将其作为单一类型进行分类，我认为图形的发展，会随着器物的功能性的变化而变化，对于传统青花图形的具象和抽象的讨论只不过是对史料的前后比较，得到的分类结果，并非说明审美形式会一成不成。蒙德里安认为：普通的美并非产生形式的特殊性，而是产生于他的诸继承关系的有规律的循环运动。”

云南出土青花抽象形式的存在，是建立在完整的具象视觉系统上，是有先后关系的，甚至有可能是同时出现，呈现伴生状态。视觉设计常说的形态是外在形状+内在力量的组合方式，组合图形在大量的出土器物上比比皆是。

在早期的云南青花图形中，抽象图形充当配角，是由其器物的功能性决定的，伴随着社会、经济、文化和全球化的影响，容纳物体的功能性逐渐丧失，器物的形态未来会变得更加不确定。在当代，我们可以看见大量具有创新形式的作品呈现，功能性的削弱，形式感的加强，正是对“未来已来”的真实写照。我认为抽象图形在现代云南青花图形上远不是配角的地位，简约的高级感是必然的趋势，这也是将出土青花抽象图形划分为单独一类的价值所在。