胡弦诗是从散文当中被抢救出来的东西纯粹现

原创胡弦纯粹Pura

胡弦

11月24日，广西师范大学出版社纯粹读书会（第期），特邀著名诗人、第七届鲁迅文学奖得主、扬子江诗刊主编、《风的嘴唇》作者——胡弦，举办“风说出的尘世，皆为秘境：胡弦《风的嘴唇》新书分享会”，和读者一起走进历史与诗意、现实与浪漫，探寻风说出的尘世与秘境。

广西师范大学出版社纯粹Pura出版的《风的嘴唇》，以诗意的笔触，钩沉历史，畅谈历史人物，从物象中发掘生活的诗意，展示出一个写作者双核驱动下的文本操作能力，在诗歌和散文之间取得了一种游刃有余的双向写作平衡。作者以诗人的独特视角，以现居住地南京为核心，深入历史典故、人文景观、神话传说等不同领域，对历史、人物、典故以及自己的日常生活进行超越时空的描写，进行独到而诗性的现代解读，在相对历史凝重体验中加入个人体验、生活质感和诗意叙事，展现出作者丰富的精神世界和独特的人文观照。现特别推出现场语音音频及文字实录，以飨读者。

▲11月24日，风说出的尘世，皆为秘境：胡弦《风的嘴唇》新书线上分享会音频

风的嘴唇

作者:胡弦著

出版社:广西师范大学出版社纯粹Pura

出版时间:-07

胡弦：主持人好，朋友们好，感谢广西师大出版社的安排，才有了这么一个美妙的夜晚，可以围绕着我新出版的散文集来谈一谈散文的写作。首先，我最早开始写作时，写的确实是散文，后来才写诗。我通常会被大家作为一个诗人来看，特别是这十几年以来，我因为诗写得比较多，许多人以为我只写诗。前两年我的另一本散文集《永远无法返乡的人》在凤凰文艺出版后，也是在一个分享会上，一个评论家说怎么那么多诗人跑过来写散文呢？其实他不太了解我的写作，对于我来说，他说反了，应该是一个写散文的人跑来写诗，这么说可能更恰当一点。

我最早写的大部分是小随笔，主要是给报纸副刊用。我记得有一个写蔬菜的系列，开过专栏，后来结成过一本集子，最早是以《菜书》的名字在台湾出版，后来在大陆出版的时候改名叫《菜蔬小语》，前两年再版的时候又改名叫《蔬菜江湖》。这些小品文是我早期比较多的写作，也确实得到过一些赞誉，有的评家认为它接续了梁实秋、周作人那个时候的小品文的气脉。但说句实在话，它们并不在我的写作理想中。这类闲适的小品，写作时也很愉悦，但是，给我内心带来的震动或者说震荡是有限的，触动痛苦或者带来的语言的幸福感也是有限的。它应该更多地属于一种轻写作。

菜蔬小语

作者:胡弦著

出版社:重庆大学出版社

出版时间:-01

我写这些文章时，也会写另外一种散文，一种透过“散文”这个词看见的散文。它们更纯粹一点，也是一种让我时时陷入困境的写作。写这样的散文时，我有时会忽然觉得自己不知道怎样写才好。属于自己的方式在哪里？这样的散文，有一部分收入了我上一本《永远无法返乡的人》，也有部分收入了这本集子，但这种写作我中断已经很多年了，而且，这本集子也收录了一些我早期的小品文，所以，我的散文写作仍处在一个需要重新开始的过渡期。

散文写作也许更靠近我们对情感的本源性需求。我们的生活受到实用哲学的控制，它是具体而明晰的，散文写作往往含着我们另外的对含混的期待。美国有个诗人叫史蒂文斯，他认为写诗可以为心灵减压，特别是在现代社会。我们有时候会觉得面临的生活、精神压力很大，诗歌可以有这种调节作用。其实我觉得散文和小说一样，它们的写作也是我们生活的一部分，又隐隐带着对生活的对抗，并在这种隐约的对抗中能够提供另外的美和空间，使我们矛盾的心得到片刻的庇护。有时候我们也会把这种庇护叫做寄托。

与一首诗相比，散文可能没有多少内置的秘密，但它仍能成功地唤起我们的情感。一篇文章，如果看它的艺术水准可能没有多少成就可言，但对于写作者本人，情感的使用、消耗却具有重要意义，它甚至可以体现为一种具有生命的内在激发的不衰竭的力量。

永远无法返乡的人

作者:胡弦著

出版社:江苏凤凰文艺出版社

出版时间:-07

感谢广西师大出版社出版我这本小集子。书里第一辑中的《州，或者梦幻》《古老的事物在风中起伏》，以及第三辑中的《山冈》《河流》《俑》《狮子山》等，都有一个共同点，就是以古老的文化遗迹为写作对象。它们牵扯到黄河文化、城市文化、汉文化等等，比如《州，或者梦幻》写的是一座已经消失的城市——下邳。第三辑中的《山冈》《河流》《俑》《狮子山》，写的是汉墓以及城市在遭受灾难后的一次次重建，《古老的事物在风中起伏》写的是徐州的汉画像石。汉画像石是汉代人雕刻在墓室、祠堂的墙壁上的一种装饰性的壁画，属于浅浮雕，内容上包括神话传说、典章制度、风土人情各个方面。在艺术上同商周的青铜器、南北朝的石窟以及唐诗宋词一样，都是各领风骚数百年的人类文化瑰宝。

我最早的写作一般是以乡村为题材的，但在调到城市工作以后，我对这些文化遗存越来越感兴趣，比如汉画像石。我当时住在徐州的城南，汉画像石馆在云龙湖畔，我通常会骑车个把小时去看，连续几年断断续续，从这个馆不收门票开始，到后来它建了新馆开始收门票，到我调离徐州到了南京后，这种习惯才断掉，才很少有机会再看到。但是那些看画像石的日子，一直在我脑海里有着清晰的记忆。我还记得那个老馆是一个中式建筑，院子里的草坪失于修剪，长了不少杂草，砖墙和柱础上爬着青苔，屋子里很暗，用的是声控。我站在展厅里面看那些汉画像石，一般几分钟后灯就会灭掉，需要跺脚或者咳嗽让它再次亮起来，如此不停。很多时候展室里只有我一个，加之汉画像石大都取自墓葬，阴气比较重。我记得有次下着大雨，我的衣服淋湿了部分，有点冷。虽然是白天，室内却像是夜晚，在我不断的咳嗽声里和灯光的明灭中，我忽然有了一种通灵的感觉，恍如置身于一个巨大的墓室当中，浑身骤然阴冷，回家后大病了一场。

《风的嘴唇》内页

《古老的事物在风中起伏》，我写的是汉画像石，是一个系列文章，文章一共18篇，但是我用这个题目也同时写了一组诗，组诗是12首，这个写作差不多已经是在20年前了。关于汉画像石这个题材，在我的计划当中，文章要写成一本书，但是诗就不再写了。我那时就拟好了题目，有七八十篇。后来我去河南、山东一些地方看到了更多的汉画像石，我觉得依照它们内容的容量，题目还可以更多一些。但我一直没有再动笔，主要原因有两个，一是我比较懒散，我在写作上通常会被认为是一个勤奋的人。实际上恰恰相反，我常常是终日无所事事，觉得闲着挺好，有时候甚至几个月也写不了一篇文章或一首诗，所以，这个规划中的汉画像石散文集，虽然曾经被出版社立过项，但我一直没再去碰它。同样的情形也频频出现，比如两年前，有个朋友为一家出版社组一个十本一套的散文集，拉我入伙，我最初是答应了，我开足马力写了几个星期，三万多字，就感觉到特别累，于是就耍赖停了下来。其实，第二个原因可能才是真正的原因，我不是个能写得快的作家，我必须慢慢地写，甚至写一写停一停，随时在一种不明的感觉中滞留，调整自己。而且，面对不同题材时，我对散文语言总是会有一些新的想法，每个想法会产生一定量的文章。比如我曾在不同的想法中写过词与物、汉画像石、古镇等等系列随笔，但我又不愿在某个特点的语言感觉中待得太久，仿佛我并没有真地想好，写下的那些东西总像是些不成功的实验品。所以，每个系列都不够一本书。在我出版过的这两本散文集当中，如果依照题材来分的话，它们也可能含着许多本散文集，因为每个题材扩充开来，都是可以写成一本散文集的含量的。

像汉画像石这样的题材，画面虽然简单，后面牵连的文化空间却巨大。在写作中要面对的很多，如何让这种驳杂和古老穿过当下这个针眼，穿过我写作的笔尖，对我来说一直都是个挑战。我还有一个习惯，当写作太顺的时候我就会觉得不对，觉得这里面肯定有一种太容易滑脱的东西，会让写作的价值减弱，我就会停下来想一想，所以多年来一直是这样一个写作状态。

《风的嘴唇》内页

我心目中的散文，它既不是历史也不是知识，它就是散文。所以（写作历史题材的散文）如何在语言中安置所思所遇，这是我一边写一边思考的。在这个过程中我能够体会到我对书写之物的情感，包含在从现实场景中直接获取的物像里，也包含在所有失踪的事物和事件中。具体的图象不再是写作唯一的着力点，你可能想要的更多，想要一种在更宽广的视域里存在的更长久的意义。你要写的文章还在一种尚未发出的真正的声音里边，一旦动笔你就能意识到，有那么多不肯结束的东西纷至沓来，带着各自鲜活的触觉。所以，写小文章看似轻松，但这种轻松可能是个假象，只要再想一想，那些看似很小的东西，就会突然变得事关重大。写诗和写随笔的感受是不一样的，随笔对画面的依赖更强，对知识的需求量也更大，但是诗不一样，它像是从石像上起飞的东西，它对想象力的依赖更强。你甚至会觉得，诗就是从眼前的画面漂移出去的另一个想象的画面。比如我在写汉画像石的时候，有一首诗叫《狩猎》，这个题目下有诗文各一。诗是这样的，我读一下：

东山，

弓弦振落了露珠。

清新的鹿撞见清新的死亡。

东山，

又一些年代又一些猛虎。

死亡的斑斓花纹缠绕，

岩石碎裂，绵羊卸下倔强的大角。

黑蓝之夜，

父亲睡意全无，

将闪亮的胆传给钢叉和儿子。

我的那篇文章在这就不读了。在这个集子里边，文章是有出处的，它的出处是一块具体的汉画像石，我写的就是那一块。但是这首诗却不同，甚至这一组诗都是不同的，有的是具体的画像，有的没有具体的画像，诗中的画面，恍如取自那从来不曾被雕出的一块，或者，被雕出了但已经丢失的一块。所以在写的时候，从眼前的画面到语言的使用，都可以清晰地意识到诗和散文的区别。

沙漏

作者:胡弦著

出版社:长江文艺出版社

出版时间:-08

那么这类作品的价值何在呢？我想起了爱尔兰诗人叶芝在他的诗《宝石》中表达的观点，他说：“万物都倒塌了,又复重建/重建之人乐悠悠。”我觉得价值就在这两个字上：重建。这也是我们对待有价值的东西的态度。当我们面对一个废墟一个遗址，你能体会到人类的这种欲望——在想象中重新经历，在精神上和古老的精神共生。其中的欣悦能够弥补甚至大过丢失的遗憾。而在纸上重建的历史，已不是一个被时间放弃的东西，而是被风重新说出的尘世，是一个新的秘境。、。

这本集子中有一篇《马陵山行》，是一篇游记，它和我平时写下的那种流水账式的游记是不一样的，这个里边略微有一点设计。马陵山虽是自然山水，但因为有当年孙膑设埋伏射死庞涓的马陵之战，实际上它是一个古战场。这样的地方，它的蕴含，带有人的精神需求的两极性：渴望被理解和在被猜测中保持神秘。历史事件热衷于被阐释和自我阐释，而大自然恰恰相反，它永远是无言的。如果只倾听鸟鸣，倾听石头、沟壑的沉默，树林在风中的声音，会有那种“心悦君兮”的感情发生，仿佛用于诉说的风的嘴唇一直在述说，又在另一阵风中合上。但如果想听听历史的声音，则像在听取不可解的神秘。但语言一旦捕捉到那种神秘，阅读者就像会被带入秘境，陷入沉溺。这样的语言，是人世间最伟大的语言。我记得瓦尔特本雅明是《追忆似水年华》的德文译者，他非常爱这本书，但在给阿多诺写信时他却说，只要不是翻译必需，他就不愿多读普鲁斯特写下的任何文字，否则他就会变得过于依赖而妨碍自己的创作。同样的情形，聂鲁达曾经向西班牙诗人洛尔迦朗诵自己的诗，洛尔迦说，你不要再朗诵了，你会影响我的。这就是那种迷人的语言，它发生在诗歌中、小说中，同样也发生在散文等各种文体中。文字让我们捕捉到这个世界之外的世界，依赖的正是语言的魔力。我的写作当然也着意于此，尽力使文字从听觉转化为触觉甚至激荡出绵长的心理的和生理的反应，以此能够使记忆使过往更长久的处于一种“现存”状态。

鸡鸣寺

《鸡鸣寺》《石板街》《在佛堂镇做一条鱼》，这些文章也类似于游记。这些地方，既是古老的，又是人们正生活的地方。类似这样的老城、老街区我去过不少。在这样的地方，你能看到风俗，看到它们各自拥有的故事以及在大体相通的理念下造就的格局，甚至会看到霉变的家具、朽坏的墙、乱拉乱扯的电线等等。在没去现场前，听到的往往是诗意的，但到了现场你有时又很纠结，仿佛由传闻得到的，只是一个诗意的地址。美，真的住在这里吗？因为再深入查看会看到更多，比如人的迁徙，族群的命运、暴力、资本的运营和贪婪，卑微者命运的不堪……它们仍然是活体，在时光中的行走并没有结束。他们一直都在发生并混杂在一种浑浊的感叹中。我记得有次我在巷子里问一个人，这个房子是什么时候建的？他说他不知道，他只是个租住在这里的外乡人。我还向一个画家询问，你会怎么画这里？她说我肯定不会画成这个样子，我会画成我心中的样子。所以，我们的记述会摆脱眼前的一瞬，从而体现出一种变形的空间诗学。看似纪实的散文，所要的或许只是一个幻象，你不是单纯地走在一个街区里，可能更真实的情境是，你正走在不同的时间里，你得到的是一个被时间不断隔开，又不断以不同样貌浮现的场所。看山是山，看水是水，这个当然没有什么错，但是真正的精神却只能靠感受、分析和幻想。因为所有的材料都换过了，即便是眼前的旧，同更古老的旧比起来也相对是新的。借助灵视，事物上就才会有神灵出现，有诗意升起。因此在这样的场所，一个偶而路过的人也可能会比一直栖居在这里的人知道得更多、更真实，从而让你成为一个属于它的真正的栖居者。有时候人消失了，建筑却会留存得更久，里面很有诗意的东西会保存下来延续下去。诗意，既是实用的，又是艺术的，因为艺术也在借助这些建筑物走自己的路。另外，就是好的建筑，它都会成为一个象征物，一些古镇、老城，它们既是现在的样子，也是从前的样子。即便眼前的完好无损，或修复一新，我们仍会把它作为遗址看。如果我们在讲述我们的生活最真实的那部分，那么，每一次社会的转型、文化的裂变，都必然会带来一种新的讲述。我们操持自己的写作时，不时会有新的主张冒出来，看似我们在主动作为，实际上，也可能是在被动中对“你必须改变”的要求的应答。

当下的写作，最靠近诗的那部分，有时候会被商品文化窃取，被操控性地使用，而文字纯粹的尺度也会被流行的风景作为可利用的成分加以吸纳。但我们要相信，散文在任何一个文化层面或者区域，都能找到自己的深度和趣味，并在那里向我们打开。人和时代会逝去会结束，但美造就的语言会不朽，或者说，这些文字都有着进入不朽的渴望。有些古老的言说方式我们不再使用，它们也会像建筑一样成为象征，仍会影响到正从我们身上流经的光阴，使我们身处的地域和空间具有不同的质感。我们的写作不会被动的接受流逝，人在其所处的当下，所做的事情往往就是深度的注视那些留存与改变，在注定的流逝里我们仍然有事可做。所以，写作本身就是很有诗意的事情。旅行中写流动的世界，或呆在一个地方写着自己邮票大的小村庄，都是有意义的事情。不仅是实地上的废墟还是文化中的废墟，任何一个你只要想重建它，它就是有价值的。因为从来不会有无缘无故的重建，也就是说从来不会有无缘无故的书写。我们总是试图重新确认，重新建立，这样的寻找，不仅是一个方式和行为，还是一个精神和实体双重的融合。

定风波

作者:胡弦著

出版社:江苏凤凰文艺出版社

出版时间:-06

散文的类型和主张很多，比如文化散文、历史散文、学者散文、智性散文、身体散文、在场散文等等。“新散文”曾经对我产生过影响，我甚至也曾经被当作其中的一员，还出席过一次全国性的新散文研讨会。但我一直没有侧身其中的感觉，因为我一直只是一个文本主义者，而且我认为文本是自明的。即便你在写作中屏除了自觉性，就是跟着感觉走，但是当你写到某个节点，你只要是个严肃的写作者，改变就是自然的。你的写作不可能一直待在一个视角中，待在一个理念中或固化在某种语调中，所有的写作都会要求写作者具有灵视和灵识的能力。虽然写作不是进化论，但漫长的写作生涯作为一个旅程，你总预感会有新的阶段、新的手段在等着你。比如有种原散文的写作主张，我原来并不知道，后来偶尔看到，我发现它和我的写作是契合的。它反对文字的诗意，要求书写生活的破碎感，通过破碎的镜像对人与物做深度的解剖。诗意，通常被我们理解为充盈着美感的意境或者某种抒情意味，甚至狭隘得总是翻动着唯美的画面。但在当下的语境中，诗意不仅仅是这样，或者说它已经发生了变化，要求扩大自己的外延，甚至对自己的内涵要求进行新的认定。比如当下写作的一个重要任务，就是把没有诗意的事物写成诗，写进我们的文章。原散文所说的破碎的镜像，虽然镜子破碎了，但它的残片仍然有能力制造镜像。只是所有的镜像的边际都是不规则的裂痕，被新的从外形上无法归类的空间重新框定。在这里，利刃一样的裂痕划开了我们过往的熟知的画面，也分裂了我们熟知的经验，从而要求我们要重新管理我们的痛苦，甚至一不小心，我们会以为捧在手里的一堆破碎的镜像是一堆垃圾，实际上我们捧着的可能正是我们灵魂的经历。此中诗意不再是优美的，而是带有残酷的意味更真实地显现出来的靠近某种本质和真相的东西。

这本散文集中还有多篇文章来自乡村生活的记忆，像《芙芙苗》《罐头》《菜蔬记》《吆喝》等等，写的是故乡和亲人。而《桥上的事》《打工的人》等等，写的是打工者，他们是移动的乡土，是乡土在城市的外延。怎样处理记忆，是我文章的主题之一。生命由记忆构成，如果不生活在记忆中，我们会忘记自己是谁，会成为一个真正失去时间的人。我是从乡村走出来的，乡村记忆是我生活的基因之一，而且对现有生活的考量，往往会建立在一种早年的甚至是童年的记忆上，同时我觉得回忆也是一种自我选择。它会帮我看一看，我原来的生活还有哪些值得用心灵去重新经历。

胡弦诗选

作者:胡弦著

出版社:长江文艺出版社

出版时间:-01

有人认为乡村的改变——我们的写作没有跟上这种改变，特别是一大批出生在乡村的人现在生活在城里，他们跟乡村脱节了，写的是很久以前的东西了，过时了。我理解这种感受，我前段时间回老家，回到我出生的那个村子。我已经好多年没有回去了，结果村子里修了路，重新修了些新的，我竟然迷路了，而临近的村子则拆迁了。有那么一瞬间，这些村子过去在我脑子里的那种清晰的模样突然变得模糊起来。现在有人以为写乡愁的文字已经太多了，但是我感觉去掉了那些同质化的东西，我们真正的书写并不多。有时候反刍记忆就像倾听父母的教诲那样，因为他们的唠叨，其中箴言般的力量就会消失。但是任何东西所包含的真正的意义都不会因为重复而减少，它们仍然是重要的。实际上，它们也有了新的内涵，并需要更加清新、别开生面的表述。而且，作家也未必出现在哪里就要写哪里，布罗茨基的许多俄罗斯题材的诗是在流亡国外时写的，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》也是在国外写的。所以，书写未必一定要与你正经历的时间和现实同步，追着变化写也可能会是单薄的。因为我们不会只注意自己现在的样子，我们心中保存着连续性的图象、古老的图象，隔着岁月看的时候才会有一些特别的感觉。乡村很简单，但又是一个情感的迷宫。阿赫玛托娃曾经说：缺席是治疗遗忘的最佳药物。所以乡村特别是有过乡村生活经历的人，情感赋予了记忆以力量。另外，回忆也是一种行动，既然是行动，它就会有一种危险，就不自觉的会有戏剧化的倾向。有时我们自己认为的那种真实的记忆，它只是与真实的记忆并排着的其他的东西。所以我觉得，一个人在写作中首先要从内心里说服自己，保证说出的一切都是真的，特别是写乡村，要掂量这样一个事实：你突然明白过来，你不可能再回到那里，你在朝与记忆相反的方向走，你和那些浮光掠影的写作的区别在哪里？所以处理乡村记忆，我觉得要警惕两方面的东西，一个是游客般的欣赏趣味。在这种趣味的指引下，我们勾勒出的画面常常会萦绕着非现实的气氛，甚至对痛苦的指认有时候也会带有一种令人厌恶的意犹未尽的欲望。这种书写的心态，也许来源于因距离而导致的过于轻松。这样，在书写中往往只是一种无效的经过，实际上什么也没有触及，乡村景观只是变成了一种表面的心理感觉。另外一种则是记忆本身产生的偏差，是一种不自觉的偏差。我们在回忆中对过往的眷恋究竟来自什么呢？有时候我们确实停一下问问自己。我们会不会因为如今不用再过那样的日子，不用再承担那样的日子，而只是在书写那样的日子，所以才突然变得肆无忌惮？也就是说，岁月在我们经历时的那种真实的感受，在我们的写作中反而失效了。我有时候也能体会到自己在讲述过去的时候，语调中突然出现的快慰。如果顺着那快慰寻找，会找到更多往事，但是我会大吃一惊，我讲述的抒情性是从哪里来的？难道这种抒情性就是远观或回忆的特征吗？只有在写作中，有时候你觉得自己是另外一个人，而且在写了一段时间之后，回首整理自己过去的写作的时候，会忽然发现，作品里面似乎有个陌生的作者。我想，也许正是这种变化使得有限的自我表述一直带着某种渴望，从而也使我的写作朝向无穷无尽敞开。

谢谢大家！我的讲述到此为止。

读者互动

艾琳：您在写作的过程中，是如何通过对历史人物的回顾，对文物的细致观察和描写，在回望中发现诗意与浪漫，又如何穿越这些历史，反观它们对我们现实生活的意义，谢谢！

胡弦：我前面的讲述似乎已涉及到这个问题。历史人物或文物，往往以知识的面孔出现，但知识不是散文，即便讲述历史知识也不是我们要写的散文。我觉得这些知识，也即人物、文物穿过我们的写作时留下的感觉，这才是我们想要的。所以我刚才在发言的时候已经说到了，如何让驳杂的古老穿过当下自己的个体写作这个针眼，这才是我们的任务。所以文章里的这些古老的东西，它仿佛是失而复得的，因为它是经过了我们的情感和我们的意识的重新定位，也就是说，任何古老的东西在我们针对它写作的时候，我们要的是它的当下性，实际上它是新的。我觉得对古老的事物最成功的写作，就是它既是古老的，没有失真，同时又是当下的，仿佛有了一张新鲜的面孔。历史，其实就是对更多的时间和事件的含纳。我写这类题材的时候，喜欢的其实是自己语言的那种任意性，我喜欢借助神秘、超验等多种幻觉，让它们成为推动力，把历史景象转化为当下的语象。我觉得这样写的时候，物和时间的界限才能被打破，固化的历史概念才能出现新的姿态，仿佛古老的东西被语言给镂空了。但实际上，我对这类题材感兴趣，真实的原因是我对时间序列里的东西感兴趣，想试着去触摸一种遥远的、更高的认识。比如我写到陵墓，古代的中国人视死如生，地下世界是冰冷的，有些大人物，王啊皇帝啊，他们在上位的时候就开始自己陵墓的建造。在这样实际的行动中你能看到的是社会的分级、人性的黑暗，因为它带有奴役、草菅人命等事实。但写作的时候我是有取舍的，因为社会学甚至考古学，都是缺少光和温度的，但我的写作要的是什么呢？我要的是一种辨认，一种自古以来就存在的属于人类的强韧生命力，这种生命力既存在于过去的风俗、形式中，也会穿过表象，在遮蔽中存在。所以我的写作有时候就会致力于恢复温度、情趣、生机、情感。我不是用知识，而是用体悟和想象在创造一个崭新的空间，用我们的文章来创造一个生命的秘境。如果从文化传承上来讲，我们要捕捉的是文化的另一种表情，采集的是失散在往昔中的心跳，并让那种跳动恢复古老和温热，像一种秘密那样穿过时间，意味深长并且具体而微地重新归来。

胡弦

蔡欣：散文与诗歌的最大区别在哪里，以及散文的未来走向会是怎样？

胡弦：如果查散文和诗的区别，去百度一下就能查到，但是你肯定对那种百度到的内容不信任，所以这种提问才会反复被提及。散文和诗有什么区别，我首先第一个感觉，就是散文你不管怎么样把它分行它都成不了诗，所以有人说把散文按回车键就能变成诗，这是不行的。另外，诗即便取消了分行，它可能仍然是诗，所以诗和散文之间确实有一个界限，但是这个界限它不是理论的界定，更多的是我们感觉上的界定，而且因为每个人的感觉不同，你对它的分别到底在哪里，就会产生差异性。比如当我们面对一个文本，到底是诗还是散文，怎么分，每个人感悟到的可能都是不一样的。第二个，我想到的是一个叫法——“诗人风度”。我们有时会说一个人有诗人风度，或者说学者风度，但是你很难听到说一个人散文风度。我有时候在想这到底是一个什么原因呢。我觉得诗人风度是由声音和内涵造成的一个形象，风度是抽象的，但是在我们心中它又会具像化。所以诗对内涵的要求和表现，与散文是不太一样的。如果非要有个分别它们的说法的话，我想是不是可以这样说：诗更“隐”一些，特别是当下的诗歌；散文更“显”一些。“隐”需要文本有一个“内部”，比如在想象力的参与下你能意识到诗的内核，能够带来启示性的内置，或诗有个隐性的内部的驱动。这种驱动很神秘地存在着，我们虽然不能准确地判断它到底是什么存在，但是诗会指引我们对这种存在进行注视——是的，当下的诗人们更多地在写一种趋向于沉默的注视的诗，隐当中总是有一种内部的深度存在。它是向内的。所以诗歌的理论，我们会发现它也在不断地向内开掘，比如曾经出现过意象派，后来就进一步发展出了深层意象派。内置之物，在诗意上又是开放的，它的象征是多向的，甚至因为没有明确的方向还会带有晦涩感，可阐释性更强。但是散文是显性的，或者说它的体验感更强，你会觉得它是具体的、具象的、细节化的，等等。

另外，我觉得诗还有一个与散文的不同，诗更“虚”一点，散文更“实”一点，这是虚和实的区别。我觉得诗类似于佛家所说的“真空妙有”。所以诗里面的这个“象”看似是一个实体，实际上大都被镂空了，它里面都是藏着空间的。而散文却实在一点，它和诗的虚是相对的。散文如果写得太虚了，会有点欺人的感觉。

散文的前景，我说不太好，只有当与我们现在熟知的文本完全不同的那种文本出现的时候，我们才能发现散文还可以这样写。但是它并不在我们的预言中，它可能只模模糊糊存在于某些人的感觉边缘。所以我觉得散文将来会怎么走，是无法判断的。但是我们从传媒的变化有时候可能会隐约感受到一些，比如现在新传媒很发达，我们的作品会进入网络传播的渠道，由于网上的信息是巨量的，繁杂庞大，它的阅读对文章会提出一些新的要求。比如你必须一下子要让人记住、要好看、亮眼，瞬间把浏览者抓住等等。我觉得这些都会促使文章朝轻、爽、透的方向发展。但是，相反的情况可能更珍贵，有些人不会被这种现代传媒的节奏带着走，他们坚定而纯粹，那些被带着走的文章有漂亮的姿态，迅捷的流速，但是更纯粹的写作却像水底的石头，更有沉甸甸的重量，为一个时代的写作贡献别样的质感。但它具体是一种什么样的语言面目，只有等它出现了，我们才能够知道，才有水落石出之感。总之它在我们的眺望中，但还不在我们的观察中。

爱，刚刚来过

作者:胡弦著

出版社:中国友谊出版公司

出版时间:-07

子愈：想请教，散文与诗歌的关系是什么，二者可以转化吗？

胡弦：这个问题和刚刚的上一个问题是相通的，一个说区别，一个说联系和转化。我觉得我们的现代诗自从取消了格律的限制以后，就与散文更加靠近了。我记得对于现代诗怎么写，废名先生就提出过散文化的观点，但是我们近年来对诗歌写作的散文化又持反对态度，所以一个新的文体在它的建设中总是充满了矛盾。废名的创作，诗歌和小说都有散文化倾向。汪曾祺曾说，废名的小说，是“作为抒情诗的一种散文化的小说”。其实像废名、汪曾祺、沈从文，他们的小说都是有点散文化的，所以你虽然问的是诗歌和散文的联系，实际上这种联系可能发生在所有文体之间，就是说所有的文体可能都会被散文化的。

至于我自己的写作，因为我一边写诗一边写散文，我有时会觉得，诗是从散文当中被抢救出来的东西。诗要求极致，它有时需要在诗里存在一种推向极端的行动，这和散文不太一样。另外，我的许多散文里面实际上是有诗的，有时写好一篇散文后，会觉得里面隐藏着诗句，隐藏着一首诗、一个诗的片断甚至几首诗。这样，我在写散文时，会留意诗在里面的存在和怎样存在，会留意诗在散文中时，它对散文语言的反应。另外，我在写诗的时候如果意识到我的诗在向散文滑动，我就会停下来，因为我不想我的诗被一种简单的暴露支配。所以，诗与散文是可以转化的，只不过在这种转化当中你要充满警惕。当你写散文的时候，诗起到的作用是让你把散文写得更好。反过来也一样，总之不能让一种文体削弱另一种文体的表达效果。

李治杰：怎样理解诗歌的艺术美？

胡弦：这个提问虽然只有一句话，但是它还是有点太大了，因为对诗歌之美的理解，特别是对现代诗之美的理解，对于读者是有门槛要求的。就是说，理解诗歌，需要你有很好的诗歌语言修养，修养越高，领悟到的美就越多，反之亦然，这像一个怪圈，有些诗歌的美，总会把一部分读者挡在圈外，使他们不得其门而入。我来说说我自己的写作，看能不能对你所说的理解有一点启发。对于诗，我不喜欢固定的范式，所以我的写作一直处在一个摇摆的状态，也就是说我对不确定的喜欢超过了确定。早期我喜欢诗留有韵味，一首诗写出来之后要有绵绵不绝的回声。我还说过这样的话：我要写一种看似（与其他诗人）相同其实不同的诗。我这样说，是希望在对自己既有模式的解构中有所建设。我也一度迷恋过意象、诗与思的结合，熟悉事物的陌生化，持续的张力，对事物隐秘核心的破解、一瞬间的完美，等等。所以，对诗歌之美的欣赏，你从这些方面都是可以入手去体验和意会的。

另外，提高领略诗歌之美的能力的最有效的办法，就是常常去读诗，读好诗，接受诗歌之美的熏陶。这样润物细无声，你对诗歌的认识就会不断地提高，你就会越来越能享受到好诗带给你的美感。同时你对它们为什么是美的、美在哪里、依据是什么，你在这些方面的认识也就会越来越精准。

胡弦

黎：你的写作灵感来源于何处，怎样才能妙笔生花？

胡弦：好像分享会的本意是谈我的散文，但是这两个问题好像谈的都是诗了。我记得过去有一句话叫“诗这东西一说就错”，就是诗确实存在着神秘性，有拒绝被谈论的性质。而我们说一个人有灵感，那灵感的发生因为无法探讨而往往被归于神赐，从把诗的诞生推向神秘，推向不可知。一句诗到底是怎么突然就来到了你的心中的呢？这是个永远的悬案。你写出的诗是自明的，但灵感的发生却难以说清。

世界的存在就是为了一首诗、一行诗，甚至为了你的一篇文章、一个小说。所以我猜想，灵感的来源肯定是这样，它还是来自于我们对世界的触碰，以及在这种触碰里产生的火花。我们是不是还可以这样倒推一下：是什么在牵扯引出我们的灵感，让我们对这个世界不是简单地路过，不是简单地看，而是看见，不是简单地经历，而是在经历的时候被触动。我们中国有一句古话叫“天意君须会，人间要好诗”。因为要好诗的天意在，我们写好诗的动力就在，灵感才会在被召唤中不断启动。进入这种神会的人，才有可能成为被灵感选中的人，或者你才会有幸成为被诗神选中的人，你在创作中灵感到来的那一刻，才可能成为被选中的一刻。

再者，人的一生的写作，实际是一个自我培养自我成长的过程，这种培养自会促进灵感的到来。所以，灵感的到来看似无迹可寻，实际上它也可能依赖于你长久的一种写作习惯，一个围绕你写作运转的只属于你自己的系统。至于怎样妙笔生花，其实和灵感怎样发生一样，自我培养，多读好作品，读那种伟大的诗。深入生活是第一位的，但是阅读永远有用，两个方面都不可或缺，在它们产生的化学反应下，才有可能进入妙笔生花的写作之境。

胡弦，年生，现居南京，出版诗集《阵雨》《寻墨记》《谛听与倾诉》《十年灯》；散文集《爱，刚刚来过》《菜蔬小语》等。《读者》签约作家，在《读者》、《人民文学》、《诗刊》、《南方周末》等报刊发表大量作品。曾获诗刊社“新世纪十佳青年诗人”称号、紫金山文学奖，闻一多诗歌奖、徐志摩诗歌奖、柔刚诗歌奖等。年8月11日，胡弦的《沙漏》获第七届鲁迅文学奖诗歌奖。

风的嘴唇

作者:胡弦著

出版社:广西师范大学出版社纯粹Pura

出版时间:-07

《风的嘴唇》是第七届鲁迅文学奖得主、诗人胡弦的第一部散文随笔集。作者以现居住地南京为核心，对附近的历史、人物、典故以及自己的日常生活进行了生动有趣的描写，以诗人的独特视角、诗意的笔触，钩沉历史，畅谈历史人物，从物象中发掘生活的诗意，进行独到而诗性的现代视角解读，在相对历史凝重体验中加入个人体验和生活质感，从不同角度展现了作者丰富的精神世界和独特的人生观照。

原标题：《胡弦：诗是从散文当中被抢救出来的东西

纯粹现场》