二、禅庄思想的影响
宋代以印度佛教为基础在中国发展起来的禅宗，在僧侣中已趋衰微，而在士大夫中却引起流行，禅对于以后的士大夫而言，成为一种新的清谈生活，虽然禅宗与中国本土之庄学的起点和终点均不相同，但二者有共同之处，也显而易见。
庄子以镜喻心，《应帝王》“至人之用心若镜，不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤。”敦煌写本《南宗顿教最上大乘摩诃般若波罗蜜经六祖慧能大师邵州大梵寺施法坛经》记有黄梅五祖弘仁座下神秀上座，“身是菩提树，心如明净台。时时勤拂拭，不使染尘埃。”此偈以镜喻心，并非受庄子影响，乃是在修持过程中所悟到的虚、静、明的心，不期然而然地以镜作喻，与庄子之去知去欲而呈现出的虚、静、明的心，冥符巧合。又如黄山谷在《题赵公佑画》中云：“余未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图悉知其巧拙功苦，造妙入微。然此岂可为单见寡闻者道哉。”这里黄山谷因参禅而识画，以禅而论画，他实在参禅过程中，达到了庄学的境界，以庄子而知画，而非以禅而识画。包括苏轼、黄庭坚在内的许多宋代文人实将庄与禅的境界混淆了，大多是禅其名而庄其实。从而无论是主动走进禅庄，还是无意于禅庄，在此大背景下，禅庄之学（尤其是庄学）对他们的影响可想而知，在他们的画作中表现画论中倡导清淡平和、虚静玄远也就不足为怪了。孔仲武在《东坡居士画怪石赋》中曰：“再抚而幽深杳远之意足。”
苏轼木石图三、中国画自律发展的必然
早在绘画尚处在稚拙阶段的两晋时期，文人就已经开始参与绘画，一些画家的创作思想和艺术追求便可视为文人画的滥觞，如王廙云：“画乃吾自画”，宗炳的“畅神说”，王微的“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡。……亦以神明降之，此画之情也”(4)中对情感因素的强调,姚最对“学不为人，自娱而已”的创作态度的赞赏。唐代更是从理论和实践上文人画的兴起作了重要的准备。张彦远《历代名画记》云：“或问余以顾、陆、张、吴用笔如何？对曰：顾陆之迹，紧劲连绵，循环超乎，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽矣哉，所以传神气也。……其后陆探微作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”（论顾陆张吴用笔）王维则通过单纯的墨色变化来表达朴素平淡的景色和心境，将诗与画相渗透，把诗一般的意境鲜明凝练地收入画图。故苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画。味摩诘之画，画中有诗。”中晚唐的破墨山水是以水墨和毛笔为基础的绘画，为文人画提供了形式的可能性，五代的荆浩《笔法记》中对“气、韵、笔、墨”的阐释，则进一步为文人画提出了理论支持，董源、巨然在山水画中的进一步追求平淡天真的笔墨情趣，则为文人画的发展提供了直接的艺术规范。至北宋，绘画中的形似问题已基本解决，绘画由再现自然转向抒写情感，由广阔的外在真实向深邃的内在真实，这是绘画的自律发展使然，因此文人画兴起于宋，已是水到渠成。米芾云起楼图米芾春山瑞松图四、古文运动的推动宋初杨刘西昆之体盛行，此体在艺术性格上实通于大小李将军所创格之金碧山水。《欧阳修传》载：宋兴且百年，而文章体裁，尤仍五季余习。镂刻骈偶，淟淰弗振，士因陋宋旧，论卑气弱，苏舜元、舜卿、柳开、穆修辈，咸有意而张之，而力不足，修游随，得唐韩愈遗稿于书簏中，读而心慕焉。以欧阳修为中心的古文运动，为摆脱骈俪四六余习，重形式而无实际内容之弊，力倡以平实代险怪，以跌宕气味代词藻铺陈，重视内容与形式的和谐，追求雍容平易，而意境深远。这和文人画所追求的“平淡天真”如出一辙，平淡天真不仅是文人画的极谊，实际也是古文家的极谊。而且自欧阳修开始的一些文人，用他们对诗词的修养来鉴赏当时的绘画，并时有独到之处，同时他们中的一些人用作诗之法来直接从事绘画的创作，则直接导致文人画的兴起。米友仁云山得意图米友仁潇湘图之一米友仁潇湘图之二米友仁潇湘图之三米友仁潇湘图之四在宋代名家中欧阳修题画诗极少，其中《盘车图》谓“古画华意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不如见诗如见画。”由此可知欧阳修认为“诗画本一律”，所赞梅圣愈的重传神而不重形似，则正是文人画所倡。欧阳修在《试笔》中有《鉴画》一文，谈了他对画的具体看法：“萧条淡泊，此难画之意，画者得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物见，而闲和严静、趣远之心难形。若乃高下向背，远近重复，此画之工艺耳，非精鉴者之事也。不知此论为是否？余非知画者，强为之说，但恐未必然也。然世之自谓好画者亦未必能也，此字不乃伤耶。”萧条淡泊，闲和严静，趣远之心，此正是欧阳修主倡之古文运动之宗旨，也是中国山水画、更是文人画之极谊。由上可知，以欧阳修为中心的古文运动，与当时的山水画实有冥符默契，加之欧阳修当时的声望和他在文人中的影响，他的主张必然得到众多文人士大夫的认同，而有意于绘画者则必然走上文人画一路。转载请注明地址:http://www.abmjc.com/zcmbzz/6670.html
