云田画论浅析中国山水画中树的寄情寓意

浅析中国山水画中树的寄情寓意

夏绍毅

：纵观中国绘画史，为什么在隋唐以后山水画艺术独立成科，经过五代的发展，到宋代走向成熟并出现繁荣。至此，山水画作为独立的画科而长盛不衰。其个中原因，一方面，由于绘画自身发展规律的制约，与人们的审美趣味有关；而更重要的一面是由于山水画中，其树木寄情寓意的特殊功用，使之与个人的志向喜好相结合，从形成有别其他画家的独特笔墨语言，并不断得到强化和完善。本文就山水画的树木寓意性作一粗浅的探索，以求教于行家。

关键词：山水画；寄情寓意；苍松；枯木寒林；

一、中国山水画的发源。

展子虔《游春图》局部

中国山水画最早出现在战国之前，滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于隋唐。最初的山水画艺术是作为人物背景而出现的，由于以后社会生活的发展，山水画才逐渐具有独立观赏的意义。李泽厚先生说：“山水画由附庸而真正独立，似应在中唐前后。随着社会生活的重要变化和宗教意识的逐渐衰淡，人世景物从神的笼罩下慢慢解放出来，日渐获得自己的现实性格……，山水、树石、花鸟也当作独立的观赏审美对象而被抒写赞颂。”李泽厚的这段话精辟地论述了继中唐以后山水画为什么在宋代走向成熟并得到繁荣的社会历史必然性。但在唐宋时代发展起来的山水中树木的寄情和寓意功能对山水画的发展无疑起着推波助澜的作用。

二、中国山水画中树木的寓意性被运用到山水画的创作中，并被社会大众广泛接受。

自然界中的动植物自古以来就被赋予审美意义，从初始可能图腾式的思维演变到王权专政气氛的表达，在山水艺术形象上笼罩着一层浓浓的神秘色彩。这种“神秘色彩”慢慢地被转换成自然山水的寓意性，并随着绘画写实技法的提高始终伴随着山水画的发展，而且自然界中的树木这种寓意性通过通借、谐音等文学艺术手法的转换越来越为人们所接受，寄托着人们对自然、对生活的美好愿望和志向。山水画不只是在客观地表现对象的形态，它既能引起观者的某种联想，也意味着画家通过山水画中树木寄托的主观情思得到观者的认同。如荆浩的古松、李成的枯木、董源的江南夏树、范宽的雪景寒林、黄公望的富春山林、倪瓒的健硕杂树等。事实上山水画科自出现起，已历经多次演变，从最初的树木以写生传神为目的到被附上各种内涵，而这种指示关系一经形成，即被广泛接受。

北宋范宽《雪景寒林图》天津博物馆镇馆

同时，宋人对山水的热情，源于他们可以在山水中落实“格物致知”的理论。画家在观察、体验自然之物时，强调自己的存在，用心和大自然相交，反映在作品的真实性上，是包括画家的本我在内的对自然之物的理解，这种从真实中得来的趣味，就是画家的理解贯注在技巧、形式美上的“物趣”或“理趣”。人们可以根据自己生活经验去寻找“景外之趣”，利用比喻、象征、寓意等方法，根据民间风俗之习惯，虽不加文字说明，观众就能接受理解画外之意。

李成《寒林骑驴图》美国纽约大都市博物馆藏

《历代名画记》记载称唐代画家毕宏、韦偃、张璪等人尤以画松为世称道。传世的宋元作品中，也有很多以松为主体、独立成作的名画，如李成的《寒林骑驴图》、《寒林平野图》等。其他作品中，将松树作为林木的主角来刻画更是不胜枚举,如荆浩《匡庐图》中，那古拙挺拔的苍松，是一种生命力极强的象征，不管天寒地冻，依然苍茏茂郁。人们赋予它顽强意志，坚贞不屈的品格。松树被文人画家垂青并非偶然，正如我们说山水画的独立与文人对自然山水的欣赏有直接关系。人欣赏山水，是因为山水满足了其某种精神的诉求，而松树则契合了文人内心的寄托。当自然被赋予精神的象征之后，经过人为的意义输出和性格类比，它所具有的挺拔、孤傲、茂密、常青等自然禀赋便有了拟人化的含义。因此，松树的频繁入画，可以看作是中国山水画象征意义的一个重要表征。

荆浩《匡庐图》

荆浩《笔法记》中有《古松赞》一篇，曰：“不凋不容，惟彼贞松。势高而险，屈节以恭。叶张翠盖，枝盘赤龙。下有蔓草，幽阴蒙茸。如何得生，势近云峰。仰其擢干，偃举千重。巍巍溪中，翠晕烟笼。奇枝倒挂，徘徊变通。下接凡木，和而不同。以贵诗赋，君子之风。风清匪歇，幽音凝空。”其中又说：“子既好写云林山水，须明物象之源。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不曲，如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低，势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地下，分层似叠于林间，如君子之德风也。有画如飞龙蟠虬，狂生枝叶者，非松之气韵也。”郭熙在《林泉高致·山水训》中说：“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也，其势若君子轩然得时而众小人为之役使，无凭陵愁挫之态也。”这句话的意思是说，松树亭亭玉立，是其他树木的领袖;以它为首，藤萝、草木等树木分布、依附于其周围;它的形象如器宇轩昂的君子，没有屈辱愁苦的样子，众小人都围着他奔走。《林泉高致·画诀》又说：“林石先理会一大松，名为宗老。宗老意定，方作以次，杂窠、小莽、女萝、碎石，以其一山表之于此，故曰宗老(原注：如君子小人也)。”这些文字所描写的松树的品性，其实是人所赋予它的精神品质。这种对松树的人格化比拟，早在松树还没有入山水画以前就已经在文学中出现了。魏晋时期的刘桢有《赠从弟》诗一首：“亭亭山上松，瑟瑟谷中风。风声一何盛，松枝一何劲。冰霜正惨凄，终岁常端正。岂不罹凝寒，松柏有本性。”在文人眼中，松成了“贞”“君子”“师帅”“宗老”等高尚人格在自然中的化身，因此画松不如说更多的是画文学之意、画文人之心。

董源《笼袖骄民图》台北故宫博物院藏

三、不同画家对不同特征的树具有强烈偏好，导致其作品风格的千差万别，其根本原因是个人笔墨特性的不同造成。

历览中国山水画大家名作，画家对树法的选择，更多是跟景物的季节有关；更进一层说，是跟各人的笔墨特性有关，即往往表现为一种个性化的，甚至可以说是极端偏执的喜好。如李成偏好画枯树，他的传世作品中，往往枯树占有重要地位。其笔下的树木枯枝劲健，龙拏虎攫，破空杀纸，笔势动人。郭熙也偏好枯木，其《早春图》、《窠石平远图》、《树色平远图》等等，其枯树的描绘极尽酣畅，笔法流利圆转，甚至有点炫技之嫌。再看另外一些画家，五代的董源，他的《夏景山口待渡图》和《夏山图》就偏好描绘江南夏季苍郁树木。与之风格相近的巨然，其笔下的树木也以浓郁茂密为多。北宋赵令穰以《湖庄清夏图》、南宋赵伯骕以《万松金阙图》流传画史，作品虽然不多，但我们从其笔墨特征可以大致推测出各自笔下树法的独特口味。

郭熙《窠石平远图》藏台北故宫博物院

成熟画家对笔下景物的选择是有强烈偏好的，这种偏好是由画家各自的性情所导致的。这也形成了个人不同的笔墨特征，并各有所长。南齐谢赫的“六法”中，其“骨法用笔”是导致其作品“气韵生动”的最关键的要素之一；荆浩《笔法记》谈用笔，则说“笔有四势，谓筋、肉、骨、气”，这些都谈得比较抽象。而郭熙《林泉高致》中直接提出了画法“近取诸学书”的说法，直接指出了绘画的笔法取自书法。郭熙所说的用笔，主要是指“使笔”，即对笔的驱使驾驭能力，具体说是用笔的圆转熟练程度。所以，他强调的“转腕用笔之不滞”，在其具体作品中，我们可以从郭熙画树发枝的方法去体会。当你专注于造型时，用笔往往迟滞无神；而抛弃了对形象的固定思维后，专注于以书法的用笔来画，反而能迅疾流利、生动自然。这就是郭熙强调的“转腕不滞”的用笔法门。正因为他找到了适合自己的这种程式语言，并且在作品中不断完善，因此也造成了他对枯树的偏爱，作品最终就被个人的笔墨偏好引导了。并且随着画家的成熟而完善、强化，最终一个定型的画家只看到自己喜欢看的，只画自己喜欢画的，这是荆浩“取象不惑”意义所在。

倪瓒《容膝斋图》台北故宫博物院典藏

四、结语。

总之，中国山水画的这种以树木寄情寓意的有别于西方绘画的特殊功用，侧重于以个别的、局部的、微观的自然现象表现人与自然的关系，以比兴之义表达人的审美理想，符合中国人的审美习俗。所以，中国山水画树木的这种寄情寓意性一旦形成，便被广泛的接受，使它在唐代成为独立的画科后迅速发展并走向繁荣，而且长盛不衰，以其独特的艺术风貌傲立于世界艺术之林。