胸有书卷,气韵自佳,李鲜绘画美学思想其内

李鲜在《花卉册》的题跋中评论画家石田笔力不如古人，原因在于读书读少了。他说：“石田谓笔力不让古人，不及古人处以读书少耳。胸有书卷，气韵自佳……”也就是说，李觯认为多读书对艺术创作很有作用。艺术家能够饱读诗书，学富车，创作出来的作品就自然气韵生动了，正所谓“腹有诗书气自华”。“气韵”是中国古代美学中的一个重要范畴，“气”指自然宇宙生生不息的生命力，“韵”指事物所具有的某种内涵和神韵。艺术作品形神兼备，即为“气韵”。“气韵”是艺术家和艺术作品的灵魂，是我国传统艺术作品的最高境界，也是中国画创作、批评和鉴赏的总规则。

南朝画家谢赫在其《古画品录》中提出绘画“六法”，省倡“气韵生动”。“气韵生动”是指绘画的内在神气和韵味，达到一种鲜活的生命洋溢的状态。郭若虚在《图画见闻志》说过“人品既已高矣，气韵不得不高。”诚然，人品决定画品，画家的精神境界的高低是决定绘画作品优劣的前提。李銲行书“惊沙”七绝诗里形容自己的一生相当坎坷：“惊沙怒浪打船头，黄里黄河水倒流，只合浮生任漂泊，莫教容易到扬州。”生活如此落拓，老来却仍能安然地与世同乐，卖画为生的同时没有掉入艺术大批量生产的俗套中去，这与他不屈不挠的人生观和髙洁的品格有很大关系。

他在《兰石图》里自称“正色不受湘江尘”，并且有一方“高洁清风”之印。显然，兰石是拥有美好品性的事物，湘江是屈原行走过的地方，李輝的用意很明显，要使自己像屈原一样，虽然人生坎坷，但始终保持兰石般的高洁、正气，两袖清风，不为世俗尘土所染。在艺术创作的过程中，李銲十分注重笔墨的运用，认为笔墨是画的本质。他曾说过：“颜色费事，墨笔劳神；颜色皮毛，墨笔筋骨；颜色有不到处可以添补遮羞，墨笔则不假装饰，譬之美人，粗服乱头皆好。”

认为颜色是表面费事的东西，如有不到之处可以靠添补来完善，而笔墨是内在的本质的东西，不是通过简单修饰就能够完善的，由此可见李鲜对笔墨的重视。在反复探索前人笔墨经验的基础上，李銲创造性地发现了“用水”的妙处，认为笔墨要想精要，关键在于用水。他１７４９年题《冷艳幽香图》云：“八大山人长于笔，清湘大涤子长于墨，至予则长于水。水为笔墨之价绍，用之得法，乃凝于神，甚矣。笔墨之难也。”１７５３年在《花鸟屏》上再次复题：“八大山人长于用笔，而墨不及石涛。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨合作生动，妙在用水。余长于用水，而用墨、用笔不及二公甚矣，笔墨之难也。”

李觯在八大山人、石涛和尚等前人泼墨画法的基础上糅合使用泼墨、积墨等多种画法，通过巧妙的添加或控制用水，让水墨融成奇趣。同时，李輝还把阔笔放纵与细笔勾勒相结合，使得画面在纵横驰骋之际中仍然立体生动，不落俗套。譬如其《十二花鸟册页之七》中的《白菜图》，随手点染的两棵白菜，叶子上淌着的水汽看似寻常，却将白菜刚摘下来的鲜活之态表现得淋漓尽致，刹那间化寻常为神奇，妙趣无穷。又如其《花鸟鱼虫蔬菜》中的《豆荚蟋蟀图》，廓笔放纵出豆荚的茎和叶，细笔勾勒蟋蟀的触角和腿，浓墨晕染豆荚的叶片为之上色，加水后用淡墨点染豆荚的壳，画面虽空，墨色却相当饱满充盈，顽皮的蟋蟀好似在清晨尚未褪去露珠的豆荚上欢快的跳舞，趣味横生。

李輝通过水的妙用强化了笔墨之间的对比，妙造出大自然的神趣，无怪乎秦袓永在《桐荫论画》中评他：“纵横驰骋，不拘绳墨，自得天趣，颇擅胜场。”名副其实也。李輝对题画诗的位置、形状以及字体的选择也都是精心安排的。李輝尤擅行草，他的书法苍老古朴，变化多端，大有苏轼、黄庭坚之风，窦镇评他：“书法古朴，题随意布置，另有别趣。”李鮮通过巧妙的设计，能使书画交融，收到惊艳的效果。譬如其《花卉图册》（四开）里的《水仙图》、《瓶菊图》、《荷花图》、《兰石图》四幅图，李輝一改常用的紧凑型行楷，换用松散型的行草并尽可能地向外扩张；同时字与字之间多有连笔而不是分开，原因是《花卉图册》中的对象是圆润丰美的花草，鲜有棱角，配以草书可使画面更加温婉妩媚。

而他另一幅作品《儿女富贵图》，由于画中的花瓶与花均有棱角，故选用行书，使画面更加和谐。李蟬对于题诗的位置布局也别具匠心，他题《墨兰》时将“李鐸留名于兰蕙之间，时乾隆五年腊月”一句安插在三株兰草中间，巧妙地把三棵分散的兰草联系起来。而在《荷花图》中，长篇题款从画的顶部倾泻而下，占了整个画面的１／２，将题画诗中“徒借疾风猛雨声势狂，拂尽红衣落水旁”的场面表现得淋漓尽致。