清恽寿平牡丹册

今人用心,在有笔墨处;古人用心,在无笔墨处。倘能于笔墨不到处,观古人用心,庶几拟议神明,进乎技已。

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恽寿平(-),字寿平,号南田,别号云溪外史,晚居城东,号东园草衣,后迁居白云渡,号白云外史。明末清初著名的书画家,开创了没骨花卉画的独特画风,是常州画派的开山祖师。他一生生活在民族矛盾极其尖锐的时代。少时从伯父学画,青少年时期参加过抗清义军,家破人亡,当过俘虏,又被浙闽总督收为义子,曾在灵隐寺为僧,返里后卖画为生,一直赡养父亲。与王时敏、王鉴、王翚(hui)、王原祁、吴历合称为“清六家”。

清恽寿平读书乐志图扇面纸本

恽寿平山水画初学元黄公望、王蒙,深得冷澹幽隽之致。他的山水画,不让“四王”,小幅逸笔草草,寄郁勃于悠闲,枯而有润,淡而有奇,自成格局,有“四王”未到之处。又以没骨法画花卉、禽兽、草虫,自谓承徐崇嗣没骨画法。创作态度严谨,认为“惟能极似,才能传神。”“每画一花,必折是花插之瓶中,极力描摹,必得其生香活色而后已”。他画法不同一般,是“点染粉笔带脂,点后复以染笔足之”,创造了一种笔法透逸,设色明净,格调清雅的“恽体”花卉画风,而成为一代宗匠。

清恽寿平江南春色图朵云轩春拍成交价万元吴湖帆旧藏

对明末清初的花卉画有“起衰之功”,被尊为“写生正派”,影响波及大江南北,史载:“近日无论江南江北,莫不家家南田,户户正叔,遂有‘常州派之目”。自从恽南田以高逸的山书画和寓意的没骨花卉写生画问世后,追随者众多。常州画派就是在这种审美风尚的趋引下,自然形成的的。中国绘画史上所载,常州画派画家即达百人之多。南田在绘画理论上的成就也很高,画论详见于《南田画跋》。

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他的画论主要有:“摄情说”;要“师古人”,更要“师造化”。还有“似”与“不似”,当时的主流观点是认为要“不似”,似了就成了庸俗。苏东坡曾经说过:“论画以形似,见于儿童邻。”后来的文人就以这句话来攻击画得似的画家。在南田看来,“似”与“不似”都不是绘画的最高要求,最高境界在于“传神”。他说:“世人皆以不似为妙,余则不然,惟能极似,乃称与画传神。”

清恽寿平《梧桐窠石图》(毕泷旧藏)

恽寿平工诗、书、画,时称“三绝”。恽南田的诗在诗坛上被誉为“毗陵六逸”之首。大学者顾炎武曾称赞南田的诗说:“恽正叔落笔如子山,萧瑟乡关,非大地欢乐场中仿效徘倡,郎当舞袖。”“选意必幽,择辞必鲜,俗尘凡语自然不侵其笔。”其诗见于《南田诗钞》、《瓯香馆集》。

恽寿平花卉册页之一桃花纸本设色24.5×29.3cm纳尔逊美术馆藏

恽寿平书法从楷书入手,之后行草学王羲之及王献之父子,后来致力于学褚遂良书法,这在当时来说是不可多得的,也是他能在当时书坛中独树一帜的原因。明末清初的书坛,是以董其昌为代表的对宋元书风的承袭,将宋元以来文人书法的把握和个人性情的表现融汇一体,将和谐优雅、轻松自然的风格发挥得淋漓尽致。入清后,由于康熙皇帝的个人喜好和提倡,使董书弥漫书坛。但是南田对当时流行的董其昌书法也是颇有微辞的,他认为:“秀绝故弱,秀不掩弱,限于资地,故上石辄不得佳,其不足在是,其高超亦在是”。这表明南田能发现其长处和短处,而扬长避短,自成一家。

清恽寿平花卉册页之二竹石图纸本设色24.5×29.3cm纳尔逊美术馆藏

最初着笔山水画的恽寿平,师法王蒙,后与王翚结交,却因不甘“第二”而改攻花鸟画,终成一代名家。北宋徐崇嗣之“没骨法”对其花鸟画影响极大,加之恽寿平自我的潜心钻研,形成了极具代表性的独特风格:融合明代花鸟画中的写意笔法,兼工带写,笔触灵动,色彩明丽,以清秀、柔丽代替了浓艳富丽的画风特点。恽寿平的花卉画,追求“笔不到处”的无色之色。以水、色、粉的运用显现飞白,在一花一叶中留下许多空白,取得“无色之色”的效果。在他传世的《国香春霁图》中,画的是五朵红牡丹。红色只染在花瓣与花瓣之间的交联处,其余全用白色,但看上去仍是粉红色的花朵,无色显有色的技法,使花朵色彩层次分明,结构清晰,虚实相生,这在当时是非常难得的表现手法。他笔下的牡丹神态各异,生机勃勃,美艳却不落俗,有着令人愉悦的审美情趣,给人生机勃勃之感。

清恽寿平花卉册页之三梨花纸本设色24.5×29.3cm纳尔逊美术馆藏

恽寿平作品的技法特点是点染并用,这与黄荃的“钩花描叶,细染细开”的工笔重彩风格、徐崇嗣的“不用笔墨,全以五彩染成”的“没骨”画法、以及徐渭的写意画法都有所不同。他对色与墨的运用有独到之处,在没骨画色彩与水墨之间开拓新的路径。恽寿平一生作画,追求逸气。他认为“高逸”的风格是绘画的最高境界,这也是他的审美理想所在。这种风格是笔墨形式和艺术形象最完美的结合,有精纯的笔墨技巧、优美的意境和深刻的艺术内容,因此,在形式和内容上都有极高的要求。

清恽寿平花卉册页之四豆花石竹纸本设色24.5×29.3cm纳尔逊美术馆藏

他“不露笔墨之痕”的主张,使“高逸”的境界在笔墨之外犹然体现。但他并非完全忽视笔墨的技巧,恽寿平曾说绘画要在无笔墨处“用意最微”。无笔墨处是对有笔墨处的映衬,作画要敢于大胆设置虚空,整个画面要简不要密,大量的空间透露出生生不息的生命力。其虽认为简优于繁,但他的着眼点并不在繁简本身。繁也好,简也好,只要各尽其妙,有利于艺术形象的创造,就是好笔墨。作为“清初六大家”之一的恽寿平,创造了一种笔法透逸、设色明净、格调清雅的“恽体”花卉画风,其艺术创造性对当时清代画坛影响颇大。

清恽寿平花卉册页之五桂花纸本设色24.5×29.3cm纳尔逊美术馆藏

恽寿平年轻时才华横溢,诗文书画成就颇高,曾向伯父恽向学画山水,取法“元四家”及董、巨,与王翚相交甚厚,常相互题诗画上,后来因山水画名声不及王翚,而耻于天下第二,改画花卉为主。特点是取法北宋徐崇嗣的没骨法,加以创新和发展,既注重传统技法的继承,又重视客观物象的写生,极富特色。恽寿平在一生的艺术创作中,十分强调画要以“情”动人,这个“情”应该说是被画物象的准确及画家内在情感的寄托,借以笔墨形式表达,他曾说:“笔墨本无情,不可使运笔墨者无情,作画在摄情,不可使鉴者不生情。”正是恽寿平把握了绘画艺术的真谛,所以他的画感人肺腑,使鉴者产生艺术共鸣。

清恽寿平花卉册页之六岁寒三友图纸本设色24.5×29.3cm纳尔逊美术馆藏

恽寿平的艺术风格在花鸟画史上具有突出的地位。融工笔与写意之精华为一体,既具有工笔画的形态逼真,同时更具有写意画的传神,对后来的花鸟画产生了深远的影响,后人评价极高,称之“一洗时习,独开生面,为写生正派”。在清代日趋摹古的画风之下,恽寿平勇于创新,自辟蹊径,犹如在仿古画风的枯藤上绽放出的一朵鲜花,使人耳目一新,倍感亲切,为中国花鸟画的发展作出了重大的贡献。

清恽寿平双清图轴纸本88.5x54cm北京故宫博物院藏

“没骨”是中国画中不用墨笔为骨而直接用浓淡变化的色彩描绘物象的方法,相传是南朝张僧繇所创,唐代杨擅长此法,用青、绿、朱、赭、白粉等色,堆染出丘壑树石的山水画,称“没骨山水”。中国花鸟画,至五代已经成熟,并出现了两种不同的风格,即以西蜀黄筌为代表的工谨富丽一格的工笔,和以南唐徐熙为代表的落墨一格的写意。落墨一格经徐熙之孙徐崇嗣的改制,结合“没骨山水”的笔风而成“没骨花鸟”。

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元代钱选、赵孟复兴水墨“没骨花鸟”,明代“吴门画派”的沈周、文徵明又将元代水墨“没骨花鸟”转化成“写意花鸟”。“没骨花鸟”在清初复兴并成为清代花鸟画的主流正宗。

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恽寿平的花鸟画,往往自题师仿北宋徐崇嗣,或师其他诸家,实际上他的画法多从“吴门画派”而来,尤其是从唐寅得法最多。“吴门画派”的沈周、文徵明将大写意画推上了新境界。恽寿平变唐寅水墨写意花鸟为着色没骨,在格制上也多着意唐寅风范。恽寿平将唐寅格转化为着色一格后,广涉宋元诸家,汲取古人意气,并注意写生,他曾说:“曾见白阳、包山写生,皆不以似为妙;余则不然,惟能极似乃称兴化传。”摄取花鸟真态,“一洗时习,别开生面”。清人方薰曾对恽寿平画花的方法加以说明:“恽氏点花,粉笔带脂,点后复以染笔足之。点染同用,前人未传此法,是其独造。如菊花、凤仙、山茶诸花,脂丹皆从瓣头染入,亦与世人画法异。”

清恽寿平《万壑鸣风图》瀚海春拍成交价.6万元(王季迁旧藏)

恽寿平写意花鸟中的用笔、用墨和文人画完美的点、线、面,以及文人画写意花鸟的构图方式,融入到他的画中,恽寿平的花鸟画自然、清雅、别致。恽寿平的没骨花鸟,在当时声名极高,时人竞相仿效,被奉为清初花鸟画的正宗,并形成了“恽派”,开创了花鸟画发展的新风尚,影响了清代以后花鸟画发展的风格走向。恽寿平在绘画理论方面也颇有见地,并且在当时影响也非常大,恽寿平说:“笔墨本无情,不可使运笔者无情。作画在抒情,不可使鉴画者不生情。”他把“无意为文”、“脱尽纵横习”、“淡然天真”的高逸看做绘画美的最高境界。

清恽寿平《仿倪瓒树石图》(庞莱臣旧藏纽约苏富比)



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