涛声浩浩翻秋空破壁飞动来真龙吴昌硕巨作

从画面落款可以看出，这幅画是作于年，吴昌硕时年71岁。吴是与后来的齐白石一样，是一位晚熟的大家，这时他精力充沛，绘画技法完善，功力深厚，其书画日臻成熟，正稳步迈向艺术的高峰。其独特的草篆笔法在绘画上的运用也得心应手，心手双暢，不迟疑、不含糊，无轻、飘、浮、薄、滑之弊，力沉气酣，精气弥漫，妙笔生花，下笔有神。

由于吴昌硕的草篆笔法在绘画上的成功运用，那如飞如动的线条巧妙地表现了藤蔓的连绵缠绕，长期以来人们一直认为，吴昌硕笔下的紫藤、葡萄等藤蔓植物代表了他花卉画的最高水平。而这幅《松石图》对我们重新全面认识吴昌硕将有着重要的意义。在这幅画中，吴昌硕并没有再次充分展示他那超绝的草篆线条，而只是在双勾树干和松枝、松针时运用了线条，然而它们却并非源自草篆，而更多具有石鼓文的意味。两棵松干双勾完毕后，则主要运用皴、擦、染、点等手段加以表现，尤其是下方的一块巨石，除了外形仍然无棱角而略似吴氏巨石之外，其表现手法则与吴昌硕其他作品中的石头相去甚远。吴画石头多用线条勾勒外形，再略加皴擦，而这块石头基本上不见线条，只见一层层深深浅浅的苔点，使石头具有了一种厚实、圆浑特点。

在吴的作品中，松也是较为常见的题材，多表现松的全貌（或大部分），由于松树相对于梅、菊是一种体量很大的植物，为表现全貌，在一定的画幅之内必然要缩小对象的比例，因之对松的精神和气势的传达上就略显不足，往往给人吴昌硕的松树没有他的梅花和紫藤精彩的印象。吴的这幅作品突破陈规，并没有表现松树的全貌，只选取了最能展现松树傲然挺立、历劫不磨、卓然不群精神的松干和部分松枝加以描绘，就像摄影中的特写镜头，拉近了画面与观者的距离，使观者能近距离的领略松树的风采，给观者以强烈的视觉冲击。在表现下垂的松枝时，其末端的枝丫昂然向上，再配合以茂密、笔笔如金刚杵的松针，这一切都淋漓尽致地展现了松树不屈不挠的精神品质和蓬勃旺盛的生命活力。

唐朝的大诗人王维，被推为南宗之祖，人们形容他的画是“画中有诗”，自宋元文人画勃兴以来，“画中有诗”就成为区别南、北宗的和评价绘画作品艺术水平高低的标准之一，这也成为后世无数文人画家的自觉追求。但由于认识上的偏差，不少人将“画中有诗”仅仅理解为在画面上题诗，这无疑是浅表之见，真正的“画中有诗”应是“画中有意”，即画家借画面形象表现出绘画主体之意，这样的画，即使不题诗也依然“画中有诗”，如果在题上书法水准很高的合适的诗，就更是珠联璧合、相得益彰了。相反，如果在未能很好地表现画家的思想和精神的画面上题诗，充其量也只是图像的文字说明罢了。

吴昌硕有着非常深厚的诗文功底，他从王维入手，继而出入宋元诸大家之间，他一生吟诗不辍，其诗中的郁勃不平之气颇类杜甫，作为画家，其诗量之大、质之高，为多数画家所不及。作为传统文人画的最后一位花卉画大师，“画中有诗”无疑也会是他的自觉追求，由于吴诗画皆精，能极其到位地把握和运用二者各自的本体语言，对二者间的渗透与融合也能有独到的体会，因而，他对“诗中有画”、“画中有诗”的理解也更为透彻，能透其表而入其里，融之有理且合之有度，这也是吴昌硕成为海派的一面旗帜和一代大家的一大契机。尽管此画的题诗并非吴所亲作，而是借用了清道人李瑞清的一首画松诗，但他能把握此诗的精髓，并通过自己精纯的绘画语言传达出诗的内涵，使诗情、画意和人心融为一体，诗与画相互生发，创造性地实现了真正意义上的“画中有诗”。

吴昌硕的绘画作品非常强调要画出气势，气是中国古典哲学的一个基础范畴，它无形无迹，但上下虚空、宏观微观无不充盈着生生之气，气聚气散，化生天地万物。同样，具体到一幅画，小到一点一画，大到一座山、整幅画，都离不开气，无不是气的运化。有气则生，有气则动，无气则死，以致气韵生动成为品评中国画雅俗、高低的最重要标准之一，中国画中出现的板、刻、结诸敝，均由气滞、气机不畅而缺乏生生活力所致。

毕竟，吴昌硕高人一筹，他并不拘泥于表象的形似，而是追求一种超越自相的类相和超越表象形似的“不似之似”——神似。形是客体对象的外表状貌，是纯客观的；意是绘画主体的情感意志，是纯主观的；而神，是主观和客观的融合，神似则是画面形象既表现了客体对象的本质特征，又传达出主体的思想情感。很明显，“吴昌硕接受了绘画艺术是客观对象与画家主体情思相统一的思想，他是按着画家主观情思与对象‘神遇而迹化’的路子来作画的”。他提出：“苦铁画气不画形”，由于对“气”的强调，摆脱了形的羁绊，使他在师法自然、描绘对象时不会纯客观地照搬对象，消极被动地再现对象，而能积极主动的驾驭自然，从“触目横斜千万朵”中选择最能表现主体之意的客观对象和对象的某个部分，即“赏心只有两三枝”。

同样，由于对“气”的强调和神似的追求，使得吴昌硕在对物象进行提炼、加工和创造时获得了更广阔的自由空间，可以大胆地删繁就简，去粗存精、去伪存真，而这一切，都要以更好地表现客体精神体本质和主体的思想情感为旨归。对“气”的自觉追求，使吴昌硕的画中总是洋溢着一种特有的气势和蓬勃旺盛的生命活力，画面普遍具有一种扩张之势和一股向上升腾的张力，即李瑞清主持的两江师范学堂第一届毕业生、著名画家吕凤子先生在《中国画法研究》中所说的“张势”，“张的力量是向外伸，状如辐射，会使人对之有大感、动感和‘画外有画’的感觉。”其画面的基调是热情亢奋、积极向上的，表达了一种明朗、阳光的健康、执着的心态。他在继承传情抒怀、诗书画印结合的文人画传统，尤其是吸收前海派胡公寿、莆华和任伯年诸家优良元素后，在章法布局、用笔用墨等方面逐渐形成了吴氏所独具的特色，即古拙雄健、雍厚博大艺术风格。

这幅《松石图》真正画出了松树的精神和品质，在他看来，松树傲岸的身躯，不屈不挠的精神以及矫捷飞动的气势已经具有了龙的气质，与腾云驾雾、蹈虚凌空、傲视万物的龙有着异构同质的关系，“画松如画佛，开拓我心胸；自得千年寿，如若吾老峰。听涛常洗耳，待月且支筇；破壁当飞去，为霖欲化龙“，“涛声浩浩翻秋空，破壁飞动来真龙。云从龙兮龙化松，时云时雨青濛濛。”为表现松树的这种精神，他“笔端飒飒生秋风，解衣磅礴吾画松”，用凝练厚重、酣畅淋漓的笔墨，融合诗、画内涵，使其笔下的松树确有一种风急雨骤，真龙凌空的气概，松树那苍劲挺拔、傲然屹立的风姿，正是画家高傲倔强、不与俗同精神的真实写照，也曲折地反映了二十世纪初积贫积弱、国势衰微的背景下的时代性要求。画面上，吴昌硕将客体对象、主体精神和本体笔墨语言完美地融为一体，诗书画印也相得益彰，不仅创造了吴昌硕艺术创作道路上的一个里程碑，而且也创造了中国绘画史上的一幅典范之作，将中国画的发展推向了一个更高的水平，开创了继青藤、白阳和八大之后花卉画发展的新境界。

其三，未见书画著录，东瀛回流弥足珍贵。

尽管吴昌硕的这幅《松石图》有着很高的艺术价值，在吴的作品中也极有代表性，但是，翻阅不同时期出版的吴昌硕画册，却均未见著录，究其原委，笔者推测这当与吴昌硕与日本的书画交流有关。

吴昌硕与日本众多的书画名家如：下部鸣鹤、长尾雨山、古野松石、水野元直、白石鹿叟、河井仙郎、滑川淡如等人有着广泛而深入的交往，早在年，吴就结识了日本书圣下部鸣鹤，还多次赠送书画，年，日本青年河井仙郎经罗振玉、汪康年引荐拜在吴昌硕门下学习篆刻。同时，吴昌硕还多次在日本出版画册、举行画展，年12月，日本田中庆太郎编印《昌硕画存》，年由白石鹿叟发起，在上海日式饭馆“六三花园”剪凇楼为吴昌硕举办个人书画篆刻展览会，当时盛况空前，轰动沪上，“裙屐联翩，极一时之盛”，这是民国时期仅有的最早书画展览会之一，展览会上展品被订购一空，吴昌硕声名大噪。六三花园是吴昌硕与友人经常聚会畅饮和唱酬之所，很多日本人就是在此通过六三花园主人的介绍高价买走了很多吴昌硕的作品。

年，东京文求堂刊行《吴昌硕画谱》，同年，长崎首次展览吴昌硕书画作品，双数园也出版了《吴昌硕画帖》，翌年，东京至草文堂出版《吴昌硕书画谱》，同年大阪展出吴昌硕书画，高岛屋随即刊行《缶庐墨戏》第一集，年，大阪再次展览吴昌硕书画，并刊发了《缶庐墨戏》第二集。因此，吴昌硕在日本可谓声名远播，具有广泛的影响力和号召力，并拥有大批的书画爱好者，形成了日本国内的“吴昌硕热”，在他的书画篆刻订单中有相当一部分来自日本。因此，我们今天看到的这幅《松石图》也就极有可能由于日本人订购或者是在日本举行画展时很早就流失东瀛，直至后来被朱福元先生在香港发现并购藏，这件海外遗珍的回归实属不易，也更显弥足珍贵。

在吴昌硕对日的书画交往中，王震是一位关键人物。王震（——），浙江吴兴人，字一亭，号白龙山人。上海实业界巨子，曾任日清汽船会社中方经理、上海面粉交易所理事长。同时他在运输、保险、电气事业均身居要职。经常往来日沪之间，结交了很多日本朋友。他画学吴昌硕，其关系在师友之间。王震的活动范围不仅限于生意贸易，而且还积极参与各种绘画活动，日本关东大地震时，他就曾回国号召画家捐画义卖以资赈灾。他是“海上题襟馆金石书画会”的中坚，是“豫园书画善会”的主角，也是“天马会”、“蜜蜂画社”、“中国画会”的重要成员。由于王震既是一名功力不凡的画家，又是不遗余力的书画活动家，同时还是日本资产阶级的买办，因而在吴昌硕的书画交流和对日推介的过程中，王震起到了非常关键的纽带作用，在吴昌硕的许多重大活动中都有王震的影子。

综上所述，吴昌硕的这幅《松石图》在其大量作品中是极具特色的，是一件有着很高艺术价值、难得一见的精绝之品，它的回归和展示，对吴昌硕艺术的研究将具有重要的意义。