高凤翰以超然的美学成熟艺术家的慧眼,成

前言

清代扬州八怪之一高凤翰左笔书画艺术近乎是达到了前无古人的成就，他的书画作品有着对崇高人格及艺术的追求，结合其坎坷的一生令人敬仰。高凤翰以超然的美学以及成熟艺术家的慧眼成就了别具一格的画风，同时也因其自小喜爱篆刻艺术、游学拜师成了明清数百年间左手擅长书法的第一人。

一、高凤翰左笔绘画技巧赏析

绘画造型不外乎点、线、面三者，尤其是中国山水画中的笔法、下笔的轻重很大程度上会决定绘画风格与最终呈现的效果。中国画的造型以墨线为主，在此基础上最终形成一幅完整的画，清代笪重光言：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”墨线也是鉴赏中国画最主要的内容之一。高凤翰因为右手残废，在绘画过程中几乎无法绘制一些较长的墨线，为了解决左手不够灵活自如、无法绘制较长墨线的问题，高凤翰利用抖动的线条掩饰臂力与指力较弱的缺点，这种笔法也产生了一种生涩却古朴的特殊美感，为画面增添了一些“活力”。后来高凤翰将这一笔法转化成弯折盛快的曲线用笔，用于表现花卉花瓣等造型，形成了独具特色的绘画技巧。传统中国画的绘制中一般是用点的技法绘制花卉的叶面，即用勾勒法画花、以水墨点染叶子。高凤翰右手绘画时，在绘制叶片过程中倾向于写实，而右手病废改用左手以后，持笔稍钝，所以难以生动地用墨线勾勒叶片，这一时期对叶片的绘画倾向于非写实。后面随着左手绘画技巧的成熟，高凤翰又发明了“线面一笔”的笔法。在左手用笔过程中将曲线沿逆时针方向运笔，这种用笔情况在右手握笔的画家眼中视为败笔，但在左手作画的高凤翰眼中却是一种独特的技巧，因此其巧妙地发展了这一笔法。将“线面一笔”的笔法用于花卉的绘制过程中，改变了传统花瓣画法的不足，融入了抽象以及写意的新观念。

如高凤翰所绘制的《富贵图》中红绿牡丹相互交织在一起，新枝上的花朵含苞欲放，画布中央用焦墨淡皴辅出山石横陈之态。本画中的花叶用泼墨之法肆意挥写，呈现出了花叶多姿多彩的样貌。同时高凤翰在创作《富贵图》时改变了传统精勾细勒的技法，使用了抖动的线条以及其他左手绘画笔法随意点染花叶，呈现出浓淡粗细、点线快面节奏上、美感上的差异。得益于高凤翰的笔法，画中的花枝犹如树干遒劲有力，花叶犹如纨扇迎风轻拂，画中的牡丹不仅仅是国色天香，更有着肆意洒脱之风。水墨《荷花图》上方绘制荷花一朵，开放的荷花花柄与花朵向画面左倾斜呈弧状，而荷叶一高一低仅两处，泼墨和色，水墨淋漓。《荷花图》中荷叶叶背晕淡墨、叶面染以深墨，从画中部起运用抖动的线条、“线面一笔”的笔法，用纵横交错的线条使得图中由叶到花的过渡部分显得均匀和谐却富于变化。画中末段所用焦墨枯笔勾勒出凌空傲立的莲花，下衬了凋零半枯的荷叶。《荷花图》画面整体形成了色阶丰富、层次复杂的快面，同时点、线、面的结合又将元气淋漓的水蒸雾气意境形象地展现了出来。

除了《荷花图》之外，《素袜凌波图》等作品也体现了高凤翰在这一方面娴熟的技巧。高凤翰为了适应左手作画的要求，在很大程度上改变了以往的构图方式。高凤翰自左手作画后，多数树木造型都是自左向右伸展，尤其是在枯木寒鸦为主的绘画作品中大多可见这一构图方式，可见右实左虚的构图特色。对于右利手而言，短时间内改用左手绘画时手臂的活动空间将会进一步缩小，右利手以左手作画时，眼睛的视线会因为左手左臂的影响无法清晰地看到笔下左方图像，与右手作画时手的活动空间正好相反。也因此，高凤翰自左手作画后一改往日的下笔方式，尝试面向东北下笔绘画，这在很大程度上能够扩大左手绘画的活动范围，使高凤翰在绘画过程中能清楚看见完整的图像，从而弥补左手绘画的不足。《竹菊湖石图》是高凤翰晚年的代表作，是高凤翰在66岁时所作，该画的中心是两块一大一小的石头。

深秋的菊花被绘制于石头的左方，而画中的竹子则是在两石之间穿插而出，从画面中的竹子可以看出画者已经经历了人生百态但仍不屈不挠，给读者不放弃却又阵阵孤寒、无可奈何之感，这也是高凤翰晚年贫病交加生活与心境的如实写照。《梅花竹石图》的构图方式与《竹菊湖石图》类似，这种独特的构图方式也成了高凤翰绘画作品的一大标记。高凤翰左手作画历经坎坷，开始因为贫困交加、迫于生计，不得不以左手作画，然而笔下的画面却与右手作画的效果有着鲜明的对比，进而内心彷徨、痛苦。艺术家在进行艺术创作的过程中，一般会尽可能地防止在自己作品中出现涩笔，这也是高凤翰右手病废之后用笔时出现的缺点，正常人在使用左手替代右手作画时，一般是尽可能地训练左手，旨在不断提高左手的绘画水平，但其却结合了当时新兴的美学思想，对这一作画缺点进行改进。面对一次次不尽如人意的画作，高凤翰仍以执着的精神探索左手绘画的技巧，以超然的美学权衡得失。幸有多年作画经验以及天赋，高凤翰用其独特的眼光以及成熟艺术家的慧眼，体会到了不同笔法以及构图下的美学内涵，自此逆转颓势，成就了别具一格的画风，这是常人难以做到的。

二、高凤翰左笔书法艺术赏析

高凤翰早年对帖学深刻把握，早年的书法风格受到统治阶级审美取向的影响。高凤翰的行书借鉴了欧阳询的书法特色，同时也学习了赵子昂、黄道周等书法名家的经验，取长补短，力图形成独具特色的行书风格。从高凤翰中年时期的《题画诗序》等书画作品中可以看出高凤翰充分借鉴了赵子昂儒雅与甜美的书法风格，而《诗序稿》中的用笔可以看出高凤翰借鉴黄道周的痕迹。中年时期的高凤翰，不仅借鉴了赵子昂儒雅的作风，而且一改早期用笔圆转、体势修长的风格转变为体势扁方为主的书风，可见赵子昂与黄道周对高凤翰行书与草书风格的影响较大。高凤翰中年病臂之后改左手书写，其左手书法上溯魏晋风格，继承元明笔法，被世人誉为明清数百年间左手擅长书法的第一人。与右手书法秀丽俊雅之风不同，高凤翰左手书法字形结构飘忽不定，线条似断非断，整体呈现出桀骜不驯的风格，这一点从高凤翰左手书草书轴等书法作品中可以看出。

高凤翰受传统文化思想的影响对仕途有着强烈的期待，希望通过科举顺利入仕，进而光宗耀祖。然而高凤翰的仕途之路并非他想象中的那么顺畅，多年屡次屡败的科考经历、仕途的坎坷以及病痛的打击使高凤翰逐渐认清了现实。而此时书画就成了高凤翰发泄情绪以及内心想法的途径，加之受“扬州八怪”中其他书画家的影响，使得高凤翰将其左笔疏风，以更夸张的形式表现出来。从惯用右手到使用左手进行艺术创作，高凤翰经历了一段痛苦的适应过程，这一点从《题画》中的相关描述可见一斑。对于惯用右手，而突然改为左手的高凤翰而言，想要遵循书法作品传统的书写顺序，那必然会使得书法作品的书写面貌发生较大的改变，这种改变对于隶书或者楷书而言是相对容易适应的，但对于行笔速度较快的行书与草书而言是较为困难的。

为了尽可能缩小行书与草书书写面貌与之前书写面貌的差异，需要笔者用笔的线条走向与字的体式要尽可能地在瞬间完成，所以从高凤翰晚年的行书与草书书法作品中可以看到字体体势多为扁方，竖画左下角取势，用笔下压⑦。如高凤翰在病残不久后所作的《左于书画册》中的“墨庄”两个大字上面与两旁使用较小行草书写，较小行草书写仿佛为题画辞，整幅字纵攒散乱，不拘一格。高凤翰的隶书成就极高，虽然其在“扬州八怪”中的地位并非最高，但其隶书水准可以居“扬州八怪”之首，高凤翰隶书碑帖兼用、书画交融，个人风格明显。高凤翰传承郑氏隶书的书写感与灵动感，书写综合了多人的风格。他对郑氏隶书传人这一身份是乐于承认的，在其一些重要作品的题跋中可见郑氏隶书的身影。高凤翰的隶书结字隶书字形运用丰富，多有篆书形态。除此之外，高凤翰也在其隶书作品中应用了绘画笔法，将绘画语言自然地融到隶书的创作中，使得部分隶书字体在端严中多了几分灵动的姿态，加强了用笔的提按变化，让隶书字体线条富有弹性。

究其原因，高凤翰自小就对篆刻有着浓厚的兴趣，8岁便已受他伯兄的熏陶投入篆刻艺术的研究中，后续结识了张在辛等文学名流，这对高凤翰日后书画艺术以及篆刻理念的形成有着极大的影响。早年高凤翰篆刻刀法均为小碎刀，线条生动自然，结体婉转流畅。高凤翰出仕江南后直至右手病废前收藏了大量秦汉印，明显提高了其艺术鉴赏能力，在一定程度上也改变了其印章章法布局，刀法上冲切并用，并逐步重视后期的做印效果，这一时期的篆刻风格很大程度上继承了汉印但却又有别于汉印和时人，创作出了一种不拘一格的写意风格。高凤翰病残后左手刻章使得篆刻的线条质量也不似从前，郑板桥在其右臂病废后为其篆刻，但也成为高凤翰大写意篆刻艺术的创作旺盛期，印风姿肆豪放，线条张力十足，情感表达淋漓尽致。

结语

正是因为高凤翰凭借自己对篆刻等艺术深刻的理解逐渐形成了自己古拙、奇肆的书画艺术风格。甚至于后来高凤翰劝说其弟子用左手创作书法，可见高凤翰对右臂病废之后书风的满意。