中国画是咱们一直引以为傲的国粹，尤其是它重要的组成部分——文人画，一直以来也是“高雅”“古典”的代名词。文人画与写意画并不能等同，但自北宋末期，写意文人画便逐渐挤压工笔文人画的生存空间，并最终形成绝对的优势。
八大山人《鱼》“论画以形似，见于儿童邻”，苏轼以“文人楷模”的身份说出的这两句诗，为文人画的写意立下了“法理基础”，但也埋下了雷。不过，从唐代诗人兼画家王维创“破墨法”那时起，文人画就注定要走上一条由再现转向表现之路了。苏轼盛赞王维“诗中有画、画中有诗”，是对这种轻形似的认可。
从苏轼，到“元代四家”黄公望、倪瓒、王蒙、倪瓒，再到徐渭、八大、石涛、王翚，写意不断受到追捧，并与摹古并行不悖，但到了“清初四王”时期，“摹古”也走向了畸形。
徐渭《墨葡萄图》学习古代前辈绘画技法本身并没有问题，但此时的画家对古人成法近乎于迷信，他们不再去亲自观察，不再“搜尽奇峰打草稿”，而是直接临摹古人画中的山水，这导致他们与现实山水的彻底分离，导致了中国画尤其是山水画的衰弱。
苏轼《枯木怪石图》时间来到年，康有为写下《万木草堂藏画目》一文，在文中康有为认为中国画已经到了衰败至极的地步，而衰败的原因是“以禅入画”，“始作俑者”是王维，王维被后人视为“南宗文人画鼻祖”，又被苏轼、米芾推崇。而苏、米二人又抛弃形式，提倡士气。这使得元明之际大量画家贬斥工笔画，不再专精体物，转而以写胸中逸气为重。
王维《雪溪图》这其中最登峰造极的是“元四家”，他们都是高士，画风超逸洒脱，与禅境极为类似。元明两代文人画家逸笔草草，舍弃工笔，对表现事物形貌缺乏热情。怎样挽救中国画呢？他认为应当“以复古为革新”、“融合中西而为画学纪元”。以“西方油画的写实”来指导的“美术革命”，不过这是其对中国画缺乏自信的表现。
年，美国著名艺术理论家高居翰发表了《写意，中国晚期绘画衰弱的原因之一》一文，其中说道：“在中国绝大多数理论家和批评家以及阐释其艺术实践的艺术家(包括人云亦云、不曾置疑的一般人)中间，写意优于写生这种看法己呈现出教条的特征！”
王翚《良常山馆图》简而言之，重“精神”轻“物质”，重抒发情感而轻视描摹物象本身并不是错误，但这也直接导致了不少画家以“写意”之名轻视对绘画技艺的训练，这为他们浅薄低下的能力找到了名正言顺的借口，其结果势必助长不正之风，甚至劣币驱逐良币，反而让很多工笔画家无所适从。口碑与市场都被某些“不合格”的写意画家把持，绘画衰弱也就成了自然。
珂勒惠支（德）《农民组画·俘虏》当鲁迅先生在参观完俄国现实主义版画展之后，感慨中国的绘画从宋以来推崇写意，随意两笔即可表示眼睛或是飞鸟，但是却细节莫辨，非常空虚简略。写意对于工笔的“打击”，文人画家对于职业画家的讥讽，导致了直到今日，工笔画仍未能实现复兴！
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