松壑清泉图（国画）×59.5厘米清弘仁广东省博物馆藏从苏轼的“来看南山冷翠微”到姜夔的“冷月无声”，从方万里的“冷叶啼螀声恻恻”到曹勋的“冷烟迷望处”……以“冷”字营造清冷悠远的氛围，一直是古人诗词中的常用手法。在顾凝远看来，“冷”字代表了近乎画学当中“气韵生动”的一部分。“盖冷不独雨后、秋霁、积雪等语也，大意气韵生动之处，不贵热而贵冷。山居冷、人物冷、峰峦冷、树林冷，至于翠微冷，则包括而言之也。”它不单用来强调周遭客观环境的寒冷，更反映了一种词境抑或心境。这在明末清初画僧弘仁的作品中十分明显。弘仁51岁作《松壑清泉图》，属晚期成熟画风。画面布局精巧，主体斜立一大山，山侧水口溪流涓涓，山上树石错落有致，山间置松，使人不由得想到“岁寒，然后知松柏之后凋也”。山石为弘仁一贯的少皴擦、略施淡墨晕染，干而不枯。同时以中锋细笔刻画嶙峋怪石，线条有力，转折流畅。通过大小不一的重叠排列表现出千山万壑的空间感，于清冷寒远中见得峻挺壮阔，形成弘仁所特有的“冷境”。弘仁的绘画风格当追溯到宋元时代。《图绘宝鉴继纂》中记载：“僧渐江，徽州人，善画山水……初师宋人，及为僧，共画悉变为元人派，于倪黄两家，尤其擅场也。”五代李成偏爱寒林，宋初范宽、郭熙勾勒深山雪景，王安石有诗云：“欲寄荒寒无善画，赖传悲壮有能琴。”以能否表达寒荒之境作为评判画作的好坏，可见此类画风盛极一时，直接影响了后世马远、夏圭及元四家，又以倪瓒水不着色，枯木平遠，天真幽淡最为突出，将远山、枯树、空水作为主要意象，逸笔草草而意境尽显。身份和境遇的相似，使得弘仁对于倪瓒高洁的风格颇为推崇，其学习常见之于记载。周亮工在《读画录》中记载：“释渐江，歙人，本江姓，为明诸生。甲申后，弃去为僧。喜仿云林，遂臻极境。江南人以有无定雅俗，如昔人之重云林然，咸谓得渐江足当云林。”如果说倪瓒的一江两岸代表了对寂寥荒疏的超脱，那么弘仁的几何式山川更是在此基础上对于冷、静境界的追求。在弘仁的画中，纤细的树木几乎充满了脆弱和冷淡，画面很苍白。而看倪瓒的画是一种解脱，让人们重新回到了真山实水之中。正如高居翰所说，倪瓒的画面中线条较为柔和，皴法细腻，轮廓造型不定，给人一种寂寞的温情，而弘仁则是通过减弱皴擦表现面面关系的同时，以明晰线条轮廓和转折来表现山水的力度，实现冷硬刚强的效果，营造出“冷境”。除了师承宋元，弘仁身份的转变也极大影响了其绘画风格。清顺治三年，38岁的弘仁选择了皈依佛教。此后，他云游各地山川，其画风向个人色彩发展。从画面来看，《松壑清泉图》的方石与松可以说是弘仁“黄山式”山水的延续。弘仁作为安徽人，黄山在其心中有着非同一般的地位，他频繁师法黄山，实则是以黄山为起点对前朝的山川风物进行缅怀和想象。山石这一过渡形态皆在似与不似之间，是世间的黄山，也是心间的黄山；是清代的黄山，也是大明的黄山。杨翰在《归石轩画谈》中总结：“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵。”强调了弘仁爽利无板滞的方硬山石形态中蕴含的矛盾的冷冽力量，映照出他类似于“八大山人”般不屈的抗争心境。弘仁在《松壑清泉图》中表现出的冷境表面浮动着孤寂的冷，而其下则是暗流涌动，看似一片太古虚静，实则石树之间相互支撑，稳中有实。画面空寂静心、哀而不伤、天人合一，将儒道禅三家的精髓融为一体，体现出深沉的静穆，在明清之际的画坛留下一抹独特的山色。而山色翠微冷，亦可以说是中国古人为了远离喧嚣尘世而设法从儒释道糅合的虚静之境中，引申出超拔世俗的清远之韵，进而转化为一种对冷的千年美学追求。
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