来源国际艺术大观
又见雷峰塔年
看加林的画，总让我有这种月上湖山的感觉。
加林的写生尤让我喜欢。
无论中景庭院，古木参天，
还是山野流远，林畔村陌，
都有着一份独特的密集，一种幻变着的“满”，
将群山丛林聚集到一起，如横屏一般列开，
生生地逼出心灵的丝丝纤想。
——许江
何加林，年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）中国画系山水专业，先后获文学学士、硕士、博士学位。中国国家画院创研部主任，博士、硕士生导师。曾任中国美术学院中国画系副主任、教授。系中国美术家协会理事，中国画学会理事，中央美术学院客座教授，中国艺术研究院特聘研究员、客座教授，中国水墨画院副院长，陕西山水画院院长，杭州市美术家协会副主席，杭州画院副院长。获第三届“全国中青年德艺双馨文艺工作者”称号；入选“中宣部全国文化名家暨‘四个一批’人才工程”。
作品《汉中古道行》曾获全国“中华杯”中国画大奖赛银奖（年，北京，中国美术家协会主办）。作品《秋气嶙峋》曾获全国首届中国山水画展金奖（年，合肥，中国美术家协会主办）。作品《山色空濛雨亦奇》曾获第十届全国美展银奖（年，北京，中国文化部、中国美术家协会主办）。
古村深幽图年
自语
何加林
学习中国画，因有“传统”二字相随，许多人以为是背着“包袱”爬山，谁背得越重，而最后又能到达山顶者，方能有大成就。我曾以为，学习中国画，犹如背着沉重的枷锁跳海，须在极限时间里挣脱，浮出水面者，方能脱胎换骨，有所成就。
说传统是“包袱”，并不为过，没有背着包袱去爬山的人比比皆是，背着包袱去爬山的人就少了，而背着包袱去爬大山的人就更少了，说传统是“枷锁”似乎耸听，没有背枷锁的人去跳海，谁都浮得上来，而背着沉重枷锁能最后挣脱浮出水面的人，恐怕百年内才能出几个。现在我以为，学习中国画未必那么沉重，犹如早晚洗脸、刷牙，洗涤污垢、去除尘俗而已。
守望葡萄园年
论“意”
“意”，在中国画的审美中是一个灵魂，其无大小之别，只有高下之论。如某画之“意”境界不高等云云。
中国画是一个既有审美系统又有思想系统的艺术体系，其不仅是技术的样态，也是艺术的样态，更是文化的样态。技术可以是多样的，艺术可以是多元的，而文化一定是传承的、根性的。既然可以传承，就一定是发展的，这种发展的条件是自身的造血系统和免疫功能与外部的生存环境决定的。
当外部环境有益于她的时候，会给她滋养、促进她成长，当外部环境不利于她的时候，她就会排斥、拒绝接受，而当她长期封闭在自给系统中开始萎缩时，她自身的造血基因又会自觉的吸纳外部的营养来促进自身的成长。
“意”的提出，正是中国画在这三十年的文化开放中，外来艺术的营养过盛造成了中国画自身开始出现畸形发展趋势的情况下，又一次的文化自觉。
在世界绘画史中，任何一个国家的艺术样态都是以表现人物为主脉的，只有中国，隋唐以后山水画开始滥觞并成为主宰中国画的主脉。何以中国画把曾经辉煌的人物画闲置一边，而让山水画变为主流？何以山水画在其发展的早期就选择了人文，而没有像世界上其他国家的绘画那样成为风景画？这些历史的公案，在美术史家的笔下或许会有许多不同的答案，但有一点可以肯定，那就是中国文化在骨子里是尚意的，这种尚意的文化理想无疑影响了中国画的发展方向。
“仁者乐山，智者乐水”。智仁之乐虽在山水间，丘壑却在胸中。“山水以形媚道”，古代圣贤在游“崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙”的时候，发现通过对自然山川“形、声、物、色”的探究与揣摩，获得“质有而趣灵”的生命体验，这种“验之着见之迹”的过程便是一个“媚”的过程，其最终所指便是在“夷、希、微”中感知的那个“道”。
既然是“质有而趣灵”，那么“意”在中国画里无疑就是那个“趣灵”，而以笔墨表现出来的人物、山川、花鸟、鱼虫就是那个“质有”了。很难想象，一个缺乏“趣灵”的“质有”将是多么的苍白乏味。而要让“质有”生出“趣灵”来，在中国画中就必须通过笔墨去达成。笔墨就是中国画用以“媚道”的手段。
中国文化骨子里是带着诗性的：隔岸观柳、雾里看花。外来文化的翘楚西方文化，骨子里却有着十分缜密的理性，其对自然物理的探究成果影响了他们的文化：拾柴撷火、高山斫石。两种文化的差异必然导致在艺术上的审美取向的不同，中国文化重意趣，西方文化重物趣，中国文化简朴、单纯如取食之筷子，一技多用，西方文化则缜密、繁缛如西餐之用具，专技专用。
如此，在中国文化的影响下，中国画对物象的把握掌控在对形态的点到为止的尺度上，更多的功夫用在了画外的修养和笔墨的境界上，而西方绘画在其文化的影响下，对物象的把握掌控在对其形态客观的真实空间里，更多的功夫用在了画内。前者重意象，后者重形象。前者取意，后者取物。前者求意境，后者求理趣。
前者重知取象，后者重受取象。前者悦心、悦性，后者悦目、悦情。若以西方的文化来影响中国画，智取，则中国画可以获得额外的滋养，物取，则中国画的根器动也。
反观近十年的中国画现状，虽然过去那种低级模仿西方绘画注重视觉表现的制作风已渐行渐远，但西方文化那种对物像的理性视觉审美依然在影响着我们，中国画坛那种对形的状物喜好和洛可可式的过细刻画，再次诱惑着人们走向疏意尚物的低级审美中。
当代中国画缺“意”，既是外来文化对我们的异化，也是我们自身营养的不足。
中国画千百年来的艺术样式千变万化，唯一不变的是笔墨精神。在中国画的创作中，笔墨是使中国画达“意”的最有效载体，笔墨境界的高下决定了中国画“意”的高下。在中国画的实践中，对笔墨的训练和熏陶是一件十分艰苦的事，内修心：读古书、养气质、提眼界，外修力：参古法、勤日课、练书法。这些看似简单的道理，如不持之以恒是很难达到一定功夫的。
如果一个中国画家握笔如箒，缺乏笔墨功夫，那他的画又怎么会有“意”味呢？如果一个画家握笔如针，极尽绣花之能事，那他的画又怎能去俗匠而达“意”趣呢？事实是，当今的中国画坛失“意”者众，究其原因有二：一是急功近利，媚世之所好者。
此等人纵然有些本领，也终因眼界不高而一事无成。须当头棒喝，多读古书，多炼眼界，日后方有得“意”时。一是未入法门，擅入歧途者。此等人纵然天份不弱，也因画不得法而入魔道。须广交良师，剔去习俗，匡正笔墨，他年终有得“意”处。
“得意忘象”、“意在笔先”这些陈词老调在今天看来不得不重提。
“意”对于中国画而言，就如同一个人的思想，其所表现出来的外在形态都与这一思想有关。在中国画的创作中，“意”始终贯穿在笔墨的运筹中，好的笔墨可以承载很多“意”的信息，等于零的笔墨是无论如何也无法承载“意”的内涵的。笔墨就好比中国古代明清家具中的榫卯，巧妙而精微。如果那些家具不用榫卯而用铁钉的话，谁还会喜欢呢？
而中国画的“意”就是藏在那一榫卯背后的一份智慧。宋理学家张载在谈到“气”的“幽明”时说：“气聚则离明得施而有形，气不聚则离明不得施而无形。方其聚也，安得不谓之客？方其散也，安得遽谓之无？故圣人仰观府察，但云‘知幽明之故’，不云‘知有无之故’”。
张载认为世界是由一种物质形态“气”所构成的，气有“凝聚”和“消散”的两种状态，聚则为万物，通过光色显现出物的形体，称其为“明”，散则为虚空，无光色可辨，称之为“幽”。在中国画中，“明”是所见的实相，是画面的可视形象，“幽”就是隐含在画背后的那个“意”，单凭视觉是看不到的，而如何能够让人们解读到哪个“意”，就要看笔墨的境界有没有到了。宋代韩拙在论及笔墨的时候说：“凡画者笔也。此心术索之于未兆之前，得之于形仪之后，默契造化，与道同机。”
他把画画所用的笔由客体的工具转为主体人的“心术”，并说这一“心术”是“索之于未兆之前，得之于形仪之后”，意思是说用笔墨画画是一种“心术”，在作画之前就已感悟于心中了，而体现出来的则是画出来的形象，如果用张载的“幽明”观来看的话，形是“明”，心即是“幽”了，在中国画中“幽”便是“意”，而“心”在运笔之先，似可理解为“意”在笔先了。若此，当人们去解读到这一“意”所给予的快乐时，那个形似乎也就可以忽略不计了。
在中国画的创作中，笔墨又是如何去表达背后的那个“意”呢？南北朝的萧绎在《山水松石格》中说，笔墨在表现四时山水时应“秋毛冬骨，夏荫春英”。意识是秋天落叶枯枝、草木松毛，冬天枯树裸岩、山石如骨，夏天草木繁多、浓荫密布，春天绿上枝头、英姿勃发。
因而，画家要去表现这些自然之“意”时，必须要抓住“毛、骨、荫、英”的特点，即用笔要渴中见润，用墨要焦中有和，所谓干裂秋风便可以达到“毛”；用笔要有骨法，并在表达物象时逾显嶙峋便能达到“骨”；用墨厚润、层次丰富，墨从笔出便可达到“荫”；用笔峻秀，用墨润朗，并在表达物象时逾显生动便可达到“英”。凡此种种，萧绎虽然没有说，但“毛、骨、荫、英”的四季山水之“意”正表达了自然山水的规律，因此，笔墨的标准就在那里了。
千佛洞写生年
古寨幽径年
华岳山魂年
孔卡诺港年
夏荫之二年
古窑深幽年
廊桥日暮年
西川村秋色年
记忆的碎片年
农家小院年
远眺坎布拉年
天瀑峡年
阳坡古村秋色年
秋入百家岩年
辋川拾梦年
辋川拾梦（局部）
东望蟒崖村年
初见扎尕那年
花溪图年
芥子园
国画界丹青圣手的摇篮
《芥子园画谱》成书于清代，自此便风行了余年，毫不夸张地说：它是艺术名家的摇篮，可以快速培养艺术修养。
《芥子园画谱》自出版三百多年以来，不断拓展出新，历来被世人所推崇，为世人学画必修之书。在它的启蒙和熏陶之下，培养和造就了无数的中国画名家。
近现代的一些画坛名家如黄宾虹、齐白石、潘天寿、傅抱石等，都从《芥子园画谱》迈出了画家生涯的第一步。称《芥子园画谱》为启蒙之良师，一点也不过分。
齐白石把《芥子园画谱》当做自己的启蒙老师，他的回忆自述说，借来的书，用松油柴火为灯，一幅一幅的勾影。足足画了半年，把一部《芥子园画谱》，除了残缺的一本以外，都勾影完了，钉成了十六本。
齐白石
《芥子园画谱》施惠画坛余年，育出代代名家，可谓功德无限。何镛称此书“足以名世，足以寿世”，然也。
然而，多年前的教材，在瞬息万变的今天，是不是已经过时了？
这个问题，由著名艺术家、现中央美术学院副院长、教授、博士生导师徐冰先生来回答再恰当不过了。
徐冰年完成的《芥子园山水卷》的灵感，
就是来自于这本古老的教科书。
徐冰认为，这本书是中国绘画的精华与浓缩，最代表中国文化和艺术核心，他说：
“《芥子园画谱》就是符号的字典。
它收集了各种各样的典型范式。人分几群，独坐看花式、两人看云式、三人对立式、四人坐饮式：一个人是什么姿势，两个人是什么姿势，小孩问路是什么姿势，都是规定好的。
所以，艺术家只要像背字典一样记住“偏旁部首”、再去拼接组合描绘世界万物。
中国画讲究纸抄纸，不讲究写生，过去都是靠临摹，到清代总结出来，这些拷贝的范本分类、细化，变成一本书。
这就是为什么《芥子园画谱》是集中了中国人艺术的核心方法与态度的一本书。”
在康熙年间，《芥子园画传》原版初集就已稀贵如金了，常人难睹其真容。清末时，芥予园旧版已毁废，直至上世纪七十年代《芥子园画传》初集首次在海外被重新发现。
山水卷画论部分《画学浅说》首页，
字大行稀，绝对不用担心看成近视眼。
书中较为系统介绍了中国画的基本技法及绘画、品画的基本技艺。绘画基本技巧介绍科学合理，浅显明了，使初学者易领会、易临摹。
画谱内容丰富，荟萃中国历代著名画家模仿作品，为中国画初学者最宝贵之画谱宝库。故此画谱问世三百多年来，风行于画坛，至今不衰。
对此传世珍宝，我们竭尽全力，重新编辑出版了这本《芥子园画谱》线装彩页版，希图将其精髓尽现于您眼前。
全书主要分为初集、二集、三集三部分，囊括树谱、山石谱、人物屋宇谱、梅兰竹菊谱、花卉草虫翎毛谱之精华内容。除此之外，并附中国画的绘画技法、各名家画论及经典画作于其中，以飨读者。
《芥子园画谱》深入浅出，循循善诱，令人读之如醍醐灌顶，顿开茅塞。
芥子虽小，可纳须弥山。
《芥子园画谱》的影响力犹如这枚小小的种子，携带着能量，飘散在各处，在每一个人心中种下一座须弥山。
《芥子园画谱》是一套世间少有珍藏的艺术品；同时也是零基础学者的入门教科书。不管是拿来欣赏，还是作为绘画入门的书本，大家都应该看看这套书。
《芥子园画谱》手工仿古线装彩页版
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