如果用一句话来概括20世纪中国画革新的主潮，那就是“借西画改造中国画”，即用西方的造型方法与观念改革中国画。但这也造成了中国传统画家笔墨自觉意识的淡化，有意无意间便把坚持中国画特色与追求现代性对立起来。中国画本体样式和精神的逐渐削弱，以及对于中国画内在学术问题研究的少人问津或浅尝辄止，无疑让看似繁华的当下中国画面临着一种危险。如何用现代的语言解读明白中国画的内部结构和笔墨意韵？中国画究竟能给架上绘画面临的困境提供什么启示？日前，在由靳尚谊艺术基金会首次举办的“中国画论坛”上，业界专家就中国画的本体语言特点、发展现状及其前景等问题展开深入的探讨与交流，以期厘清在当今社会发展之下中国画的价值和功能所在。潘天寿雄视图20世纪以来，在中西绘画并存的历史条件下，不同取向的画家，不管是要更多的融合西法，还是要将传统出新，在吸收融合西方画法之长上，几乎没有任何争议，但是，重视中国画民族文化价值和独特语言方式的有识之士却主张“中西绘画要拉开距离”，即中国画可以吸收西画元素为己有，但必须体现民族本色，潘天寿就是“拉开距离说”的代表。针对此种情况，黄宾虹曾指出：“变易人间阅沧海，不变民族性特殊。”可见，黄宾虹看到了变化发展中的中国画有稳定不变的东西。与会专家一致认为，如何理解中国画“变中不变”的民族本色，不仅是发展中国画的核心问题，而且关系到未来中国画的理论和实践，也是现代中国美术“变中不变”的核心基因笔墨是中国画的基本语言，在中国画趋向多元的当下，仍是如此。作为传递绘画内涵的媒介手段、表达方式，笔墨凝聚着中国文化独有的气质与性格，但这种绘画语言很难被西方人感知和理解。有人提出，水墨画的现代化必须回到“纯材料”，即把“现代水墨”看成无国界、无民族文化特性、无纵向传承与横向联系的纯材料性艺术，“这种主张大抵出自放弃传统以换取与西方同步、取得西方认可的动机，是‘现代化就是西方化’观念的产物。”中国艺术研究院研究员郎绍君认为，问题并不在于媒材，而在于笔墨形式和意蕴，所以应该抓住“力感”和“韵味”这两个笔墨相对恒定的因素。传统画论总结出笔墨“力感”和“韵味”的产生方法与品评标准，如“一波三折”“力透纸背”“刚柔得中”“浑厚华滋”“平、留、圆、重、变”等等，因此在鉴赏书画的过程中，也可以从把握“力感”与“韵味”的角度加以批评和研究。潘天寿小亭枯树图轴“妙在似与不似之间”，这个被齐白石一语道破的中国画意象造型原则，妙在具象与抽象之间的智慧，其具象的因素，在于把握对象的生命与特质；其抽象因素，是造型图式的符号化与程式化的趋向。中央文史研究馆馆员薛永年提出，正是这种意象造型的程式化特点，强化了中国画传承的门槛，使中国画创造表现为已有程式的个性化，而个性化又反过来丰富发展了既有的程式。潘天寿鱼乐图轴除了意象造型，中国画的构成还涉及空间问题。而进一步地认识中国画的空间问题仍需联系笔墨，因为笔墨是实现写意精神的关键，一般要实现三种功能，一是以“意象造型”的观念描绘对象，二是用“情随笔转”的书法意识“写心”，三是表达相对独立的笔墨美。“三种功能的实现都离不开‘骨法用笔’和‘水晕墨章’，而笔墨二者的关键在笔，不能离开‘笔踪’。”薛永年举例道，对于重彩作品而言，工笔意写的写意性就在于笔彩结合中的“笔踪”意识；对于纯以彩色图之的没骨画，也在于色彩边缘与色块痕迹的“笔踪”意识，否则就难以区别是水彩还是水粉。潘天寿烟雨蛙声图轴在薛永年看来，意象思维的造型观念，超越视觉的“其大无外”的空间意识，以“笔踪”为主导的笔墨语言，足以体现黄宾虹所讲的“不变民族性特殊”。在中国画传统的创造性转化和创新性发展中，可以作为中国画的核心基因来对待。笔墨传承面临断裂危险有规范才能有效地承传。程式有着很高的稳定性，但也会随着创作客体与主体的变化而变化，如果被固化、被反复无新意的重复，就会失去活力。但把笔墨程式等同于“旧趣味”而轻易抛弃，则会导致笔墨和水墨画本性的迷失。倪瓒竹枝图卷中国画教育正是从学习程式入手，并在漫长的历史中不断积累、缓慢演进。《芥子园画谱》是中国画程式中最集中典型的样本。此外，倪瓒、龚贤、陆俨少等人画过的《课徒稿》，都是一种程式的传授。程式究竟有何用？中国画的程式化是否束缚了画家的创造力？中央文史研究馆馆员潘公凯认为，画谱程式恰恰与艺术家的表现空间相辅相成，在程式的基础上才能谈笔墨结构，没有程式，笔墨结构无从依附。陆俨少高士策枝图轴“在一个阶段内先学某家、某派，然后又学另外一家、另外一路，之后才是博采众长，这样的学习方式在全世界绘画学习过程中几乎没有。”潘公凯说，这种模仿往往具有系统性，在与前辈的比照中进入游戏规则，这种比照要求路子要对、步子要稳，要真心诚意，要深入进去，才能有所得。这种十分特殊的学习方法其实质是一种修炼。仿与拟的过程是后辈向前辈的笔墨靠拢的过程，更是后辈向前辈的人格学习的过程，此中的关键是比照和体悟。潘公凯将笔墨的文化层面称为“比照序列”，这个序列往往很复杂，后人可以有自己的选择和组合，在选择中呈现学习者的才情、学养、意愿、方向，正是这种对中国画的解构实现了艺术史的文脉演进。潘天寿猫石芭蕉图如果说，传统绘画以潘天寿说的“师徒加自学”的方式传承，主要途径是对前人经典作品的抚、摹、临、仿，进而师法造化，自立创新。那么，20世纪以来，培养画家的任务主要由新式美术院校来承担，但大部分美术院校是由西画家主持，大都实行借鉴西画以改造中国画的策略，郎绍君认为，正是由于社会文化和教育环境的原因，使得20世纪后半叶的艺术家大都缺乏笔墨训练与笔墨认知的功夫，这是至今不能出现中国画大家，特别是山水画、花鸟画大家的重要原因。中央美院中国画学院院长陈平也提出反思，美术学院教学中首先要打问号的就是作为中国画基本元素的“笔墨”到底有多少能够灌输到学生身上？学生能够获取多少？因为真正懂得笔墨的老师已经不多了，真正懂得笔墨的画家也不多了。“中国传统教育遭遇断裂之后，大家首先拿起来的是铅笔，再拿起毛笔，感觉是不对的。”陈平坦言，中国画的发展中确实有很多内容是偏离了中国画本身的真正精神。在他看来，诗书画印即是中国画本身的精髓，而成就了李家山水的“屋漏痕”便是积点成线、以书法入画的典型。潘天寿江山多娇图轴不断扩大边界的中国画不能否认的是，中国画发展到今天，边界在不断地扩大。笔不止是毛笔，工笔、水彩笔、水粉笔均可使用，甚至喷枪也可使用；色彩颜料上，丙烯、水彩、水粉也都可以使用；载体也不止是宣纸和绢，还可以画在金属和板材上；技法上不只是书法的笔意，也有薄染、厚涂、积落、拓印等。面对中国画趋于多元的现实，郎绍君提出，不能用传统标准简单地套用于各种探索性的新国画，反之，也不能用各类流行的理论、方法简单地套用于传统绘画。为了避免用此类标准评彼类作品的“异元批评”，他把当代中国画分为传统型、泛传统型和非传统型，提出要用不尽相同的标准衡量不同类型的中国画。传统型指进入现代的古典形态，泛传统型指多样化的主流形态，非传统型则指跨边界的探索形态。潘天寿秃头僧图对于当下中国画家对笔墨的把握与认知，郎绍君概括为两种倾向：分离倾向与回归倾向。分离，意味着淡化、离开以至放弃笔墨语言；回归，意味着回到甚至坚守笔墨语言。革新探索在观念、材料、题材、风格诸多方面促进了分离倾向，但博物馆、美术馆的激增，收藏拍卖的活跃，则提供了重新认识笔墨的条件。美术史论研究的繁荣，也不断改变着人们对传统艺术的认识。潘天寿灵岩涧一角结合当下中国画坛的现状，比如：田黎明等的没骨人物，吴山明等的宿墨人物，刘国辉、李伯安、袁武等的写生人物，郭全忠、王彥萍、李世南、朱新建、尉晓榕、李孝萱、李津、刘进安等中西兼容的现代写意人物，萧海春、许信容、卢辅圣、丘挺、周凯、陈平、范扬、李学明等“以复古为革新”式的山水人物，张谷旻、张捷、何加林、卢禹舜等以写生为手段的山水人物，龙瑞、姜宝林、卓鹤君、贾又福等在传统与现代两难境遇中大胆探索的山水画，杜大恺独树一帜的彩色风景，江宏伟、何家英、唐勇力以及一大批画家多种题材与样式的工笔画探索，都是以中西兼容、边学传统边写生创造的方式设计自己的艺术之路。“大多数人选择的路径是既分离又回归，以轻松的态度兼容中与西，兼容传统与现代。这一潮势也许最值得
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