年傅抱石一家在重庆“金刚坡下山斋”。
年4月，傅抱石辗转流徙，来到了重庆西郊歌乐山金刚坡下，在此寓居了近八年的光阴。
我住在成渝古道旁，金刚坡麓的一个极小的院子里，原来是做门房的，用稀疏竹篱隔着两间，每间不过方丈大，高约丈三四尺。全靠几块亮瓦透点微弱的光线进来，写一封信，已够不便，那里还能作画？不得已，只有当吃完早饭之后，把仅有的一张方木桌，抬靠大门放着，利用门外来的光作画，画后，又抬回原处吃饭，或作别的用。这样，我必须天天收拾残局两次，拾废纸、洗笔砚、扫地抹桌子都得一一办到。……作画的实际环境虽然如此，但若站在金刚坡山腰俯瞰，则我这间仅堪堆稻草的茅庐，倒是不可多得：左倚金刚坡，泉水自山隙奔放，当门和右边，全是修竹围着，背后稀稀的数株老松，杂以枯干。石涛上人有一首诗，好似正为这里而写，本来我曾怀疑这就是他自己的写照，现在我却不便怀疑了。
诗意的金刚坡八年，是傅抱石绘画创作突飞猛进的高峰期。他感动于巴山蜀水，埋首于图画天地，借方寸之间以寄意，感慨世局人事之盛衰兴替。他“我用我法”，以超常的勤奋和无限的热情，在“外师造化”“中得心源”的心手相印中成功地打开了一扇“打破笔墨约束的法门”，以前无古人的“抱石皴”令画坛为之一振。
金刚坡下的傅抱石反思中国传统绘画观念，强调绘画传统的“斟酌”“陶融”对当代中国绘画发展的意义。他“着重表现山岳的变化多姿、林木繁茂又可见山骨嶙峋的地质特征”“力求奔放生动，使笔与墨溶合、墨与色溶合，而使画面有一种雄浑的意味及飞扬之气势”，形成了以面造型的新创造，从而具有“一种复杂而强烈的现代感”。
广东崇正春拍lot
傅抱石春山策杖立轴?设色纸本
乙酉（）年作
×34cm.约4.2平尺
题识：乙酉暮春之下浣，重庆西郊金刚坡下傅抱石。
钤印：抱石大利、乙酉、轨迹大化
藏印：纯原经眼
出版：1、《海内名家?中国近现代书画集》P92，山东美术出版社年8月。
2、《其命唯新：纪念傅抱石诞辰一百一十周年?民间珍藏傅抱石作品集》P83，江苏凤凰美术出版社年11月。
展览：纪念傅抱石诞辰周年作品展，.12.08江苏美术馆。
著录：《傅抱石年谱》P96，上海古籍出版社年9月。
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《春山策杖》完成于年暮春，可视为傅抱石金刚坡成熟期的“踪迹大化”之作，充分展现了“抱石皴”的笔墨魅力。画面乃窄长条幅，远山耸峙、近坡春林，蓝衣高士策杖优游，游目骋怀，纵容觅句。前景中以浓墨绘坡石入景，由留白的水岸过度到中景坡渚上，坡渚的表现又以如山体般的方式画出，山林之中，高士策杖缓缓穿行，前方童子，驮行囊回望。中景由云雾缭绕中掩映着的树林逐渐过度到远方雄奇的山峦。画家以散锋恣意描绘远山，或提或按，或湿或干，将水、墨、色三者密切结合，泼墨挥洒，挽结虚实，以气取势，飞扬着一种生动的神韵。林中高士为谁，傅抱石虽未言明，但树阴之间似乎闪烁着陶渊明的影子。作为历代知识分子心目中的理想偶像，陶渊明辞官不仕，退隐山林，“闲静少言，不慕荣利，不为五斗米折腰”“造饮辄尽，期在必醉”，引来无限共鸣，寄托无穷期盼。“采菊东篱”“寒林沽酒”的陶渊明，自然成了傅抱石“往往醉后”的笔下形象，以显精神相契。
《春山策杖》局部
《春山策杖》局部
《春山策杖》局部
这里，傅抱石以大笔涂抹近山和坡石，以线破线，块面经营，转折分明，并用赭石间杂淡绿轻染，皴擦点染同时并用，毛涩披离，乱头粗服，一片朦胧氤氲；杂树画法粗放，抛弃细部，破笔点出，只求整体效果，较富表现力。点景蓝袍人物的的神态、衣着处理表现过人，细线勾成，严谨精工，神情毕肖，有点睛之妙，以致乱头粗服的画面跌宕生姿，具有一种对比的趣味。
年9月，傅抱石撰写《壬午画展自序》，叙述了自己绘画创作的题材选择：
我对于中国画史上的两个时期最感兴趣，一是东晋与六朝(第四世纪—第六世纪)，一是明清之际(第十七、八世纪顷)。前者是从研究顾恺之出发，而俯瞰六朝，后者我从研究石涛出发，而上下扩展到明的隆、万和清的乾、嘉。十年来，我对这两位大艺人所费的心血在个人是颇堪慰藉。东晋是中国绘画大转变的枢纽，而明清之际则是中国绘画花好月圆的时代，这两个时代在我脑子里回旋，所以拙作的题材多半可以使隶属于这两个时代之一。处理这类题材，为了有时代性，重心多在人物，当我决定采取某项题材时，首先应该参考的便是画中主要人物的个性，以及布景、服装、道具等等。……我搜罗题材的方法和主要的来源有数种，一种是美术史或画史上最重要的史料，如《云台山图卷》；一种是古人(多为书画家)最堪吟味或甚可纪念的故事或行为。这种，有通常习知的，如《赚兰亭》《赤壁舟游》《渊明沽酒图》《东山逸致》等，题材虽旧，我则出之以较新的画面。
因此，傅抱石十分擅长以六朝故实与明末清初文人遗诗为题营构画面，也善于注入某种理想主义的情感，进而富有情节的戏剧性。《秋风吹下红雨来》《龚贤〈与费密游〉诗意》《拟柳敬亭像》，都是傅抱石
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