两场肖像展一部人物志

本文转自：北京青年报

《明瑞像》清佚名绢本设色

《骆秉章像》清佚名纸本设色

《唐高祖李渊像》清鲁振铎绢本设色

◎王建南

展览：容曜丹青——国家博物馆藏明清肖像画展

地点：国家博物馆

近期看到“容曜丹青——国家博物馆藏明清肖像画展”，我想到了去年12月中旬展出的“如镜取影，妙得神形——中国美术馆、南京博物院藏明清肖像画展”。如果把两个展合并在一块欣赏，应该更有利用于喜爱中国古代人物画的观众了解明清人物画发展的脉络。

若把这两次人物画展算作一场完整展出的话，中国美术馆的明清人物画展是上半场，国家博物馆是下半场。客观地讲，上半场的作品比下半场更具代表性、更精彩。但是，下半场亦有冰山一角，彰显端倪。

御容

随着元代灭亡和明朝的建立，中国人物画又进入了一个新的历史阶段，正是在这一时期，人物画重新焕发出内在的创造力，表现出一种走向复苏的趋势。

考察明代人物画有三条线索，第一条是宫廷人物画。虽然明代没有设立像宋代那样严格的画院制度，但仍沿袭唐宋以来的宫廷惯有建制。而至清代，从顺治至康熙直至雍正、乾隆，皆雅好丹青。在四代帝王的扶持下，设立了画院，广聘画家，造就了清代宫廷绘画的繁荣。从国家博物馆的“容曜丹青”展中，可以找到两件作品与美术馆展中的《明人十二册肖像画》相对照——《康熙书房坐像》和紫光阁功臣像之《明瑞像》。

《康熙书房坐像》属于御容像。画中的康熙皇帝面容清癯，须眉花白，头戴黑色貂皮珠冠，身穿黄色缎地吉服袍，盘膝坐于锦垫之上，双手轻按金漆琴式三足案，案上摊开一本书。康熙左右两侧均绘有形制一致的书槅，形成对称之势，书槅陈设古玩器物和各色书籍。书架的透视关系与明暗的表现采用了欧洲绘画所特有的技法。人物面部的渲染和衣服褶皱，均通过色彩的明暗变化加以描绘，形成逼真的立体效果。此画整体色彩华丽，绘制严谨，气氛肃穆，显示出帝王的尊贵地位和高雅品位。康熙皇帝是中国历史上最为勤奋好学的皇帝之一。他曾言：“朕在宫中，手不释卷”。日理万机之余，他勤于钻研经书，从历代丰富的典籍中汲取有益于治国平天下的道理。年冬，康熙于紫禁城内乾清宫西南一角设立南书房，聘请名家鸿儒入值，每日进讲，共同研讨学问。

清代帝王充分认识到绘画艺术在其政治和文化生活中的宣传作用和文化功能。“御容”题材即是最形象的反映。据载，康、雍、乾等历朝画院中有许多御容写真高手。这些作品逼真传神，展示出帝王尊贵肃穆的气象。与此相关，则是对当时功臣形象的描绘，尤以乾隆年间为最。当时的画院画家姚文翰曾奉旨在中南海紫光阁为50名功臣绘像，以表彰他们的“勋绩显著”，乾隆皇帝为之“亲制题赞”，又命儒臣将其“实事录之，并阐其义”。可见，清代统治者不仅十分重视绘画“歌功颂德”的功能，而且还使其在君臣关系中发挥独特的作用。

自明代开始，帝王御容多采取正面朝服图的样式，且以坐姿居多。正襟危坐的姿势更易让瞻仰画像者产生庄严肃穆之情。而紫光阁功臣像皆为全身立像，从人物姿势上看全是站姿，这是对传统肖像人物画姿势的一个突破。对刻画武将这种类型的人物形象而言，站姿更加完整、灵活，更易突出功臣的性情，再现其英武神态。加之大多数功臣腰间佩带长矛、刀剑、弓箭等较长的兵器，为使人物获得协调的视觉效果，更宜采用站姿来表现功臣形象。《明瑞像》即符合这一特点。

富察·明瑞为满洲镶黄旗人，清中期名将，因平定回乱、征讨缅甸有功，封一等诚嘉毅勇公。图中明瑞五官清俊，身着戎装，头戴珊瑚顶官帽，插双眼花翎，腰间系蓝色腰带，佩绿鲨鱼皮鞘弯刀。脸部刻画富于个性，明瑞眉目生动，传情达意，并且摆了一个极富情态的姿势。他伸出右手，作抓取状，抬起的左手挑起食指，头侧向前，两腿呈交叉步，似乎是在报告完前方战况后主动请缨，迎敌平乱。传统肖像画偏向于人物静态描摹，而紫光阁功臣像中有众多具有个性特征的动态姿势。截取武将最具代表性的一个动态画面，无疑是最佳的艺术再现方式。图上有乾隆皇帝汉、满文御题像赞，钤“乾隆御览之宝”椭圆朱文印。乾隆皇帝在位期间，为宣扬自己的“十全武功”，先后举办过四次功臣画像活动，共计幅画像。乾隆年间的功臣像无论数量、规模还是影响都远超前代。目前见于世界各大博物馆、私人收藏和拍卖会的乾隆朝紫光阁功臣像20余幅。此次“容曜丹青——国家博物馆藏明清肖像画展”中的《明瑞像》便是这仅见的20余幅之一。

女容

清代人物画在吸收西方绘画语言和手法方面又迈进了一大步。清代统治者如康熙、雍正和乾隆对西方文化都能采取一种开放的态度，特别是乾隆皇帝热衷于西方绘画，在宫廷画院中加以推广。从康熙时期开始一直到乾、嘉年间，一批西方画家如郎世宁、王致诚、艾启蒙、贺清泰、安德义、潘廷章等人被陆续召进宫廷，从事绘画创作以及一些艺术设计活动。从时间上看，他们的创作活动和成就及其影响构成了清代人物画发展第二阶段中的一个极其重要的内容。

“容曜丹青”展中有一件清代画家王树榖所绘《杜甫采药图》颇为独特，与常见的名臣画像，无论在绘制手法上，还是人物气质上，均有较大差异。画中的杜甫左手拈须，右手持采药镰刀和竹篓，衣纹线条挺劲流畅，面部刻画生动，有淡然自得之貌。此画与工笔渲染的名臣画像相比，颇显率性而为的气质，明显继承明初以戴进为首的“浙派”画风。此类人物画以线条为主，突出人物潇洒的风神，尤以明代中期“浙派”的中坚主将吴伟为最。这件《杜甫采药图》其实代表了明清一类重要的人物画风格，但在国博这次展览中数量很少。

王室和名臣位高权重，功德卓著，后人为慎终追远、见贤思齐，常绘画像供奉以祭祀。与之相配合的是这些王室和名臣的家室肖像。古代的诰命夫人通常指经皇帝敕封的官员正室妻子，或者是其母亲，册封等级根据为官者官衔而定。“容曜丹青”展中特设第三单元，名为“闺阁·女容”，既包括大量祭祀性肖像，也有名淑才媛、闺阁女子形象。从历代女性肖像的演变轨迹看，明以后，女性肖像画逐渐从群像构图转变为对独立个像的描绘，从早期规箴教化的目的，转向对女子美感的呈现。女性肖像既具有记录个人容姿的实用性功能，也在一定程度上反映出女性的观念觉醒。这类作品不仅造型逼真、刻画细致，而且着色浓烈、鲜艳而繁丽。其冠、服、袍、裳、罩、褂、裙、披风、甲胄及冠上的顶子、花翎和服饰上的织绣图案，可谓品类繁多，形制复杂，色相丰富。

在风格上，明代艳丽娇弱，清代工丽细致。从艺术渊源上讲，五代院体和明代唐寅、仇英人物画的富丽、明艳的色彩因素在这里被进一步强化并加整合和规范，且使不同的色彩在对比中保持着绚烂的统一。清代后期出现了一个较大的仕女画家群，成为当时颇具特色的艺术现象，其中较有影响的画家有余集、改琦、费丹旭、顾洛、王素、胡锡珪等。明清以来独立女像的新风气，对了解画像背后的社会意识有重要的文献价值。广东番禺人叶衍兰所绘《历代文苑像传》，为叶氏摹绘中国历代文人雅士全集，上迄东晋陶渊明，下至清代郑板桥，包含王公、大臣、将帅、贤士乃至释道、姬嫒人物等。其中有“秦淮八艳”的李香君和董小宛，右绘人物，笔法细秀，色泽淡雅；左书小传，以工秀的小楷严整写出，既是记事，也是写史。

雅集

除了履行纪功、颂德、表行等作用的肖像画之外，明清两代还有众多描绘古代君臣日常生活具有纪实、记事性质的肖像画，其神情姿态较前者更为丰富，颇具生活气息。

清代画家余集曾授翰林院编修，累官至侍讲学士，其所绘《四代欢喜图》将一家四代纳入山水园林的场景之中，欢喜共聚，尽享天伦之乐。这是“行乐图”的一种变体。这种类型的作品源自宋代，为士大夫官员所创。以文人造像为目的，兼具娱乐性。画中人物往往被置于幽雅的环境之中，与山水相结合，传达了一种文人的情趣。这一传统源自公元年即东晋穆帝永和九年王羲之与谢安、孙绰等41位军政高官在今绍兴兰亭的聚会。

国博展上有明代李宗谟《兰亭雅集图》卷，生动再现兰亭雅集的盛况。文人雅集的传统延至北宋，演变出“西园雅集”的图式。取材于苏轼等官员于宋英宗驸马王诜家后园的聚会。相传北宋著名画家李公麟于活动结束后绘制了一卷《西园雅集图》。展览中有一件清代《西园雅集图》，为十二条屏，这是现存尺幅最大的此类题材作品。另有明人《雅集图》，绘诸老雅聚于庭院之中，牡丹、仙鹤、鹿、寿桃、佛手、石榴、葫芦等作衬景，呈现福、禄、寿等祥瑞之意。此画颇类常见的“香山九老图”。相传唐代诗人白居易于公元年在洛阳香山与8位朋友举办“老年俱乐部”的聚会，后请画师记录下盛况，故名《九老图》。后人思慕这段风雅之事，出现了许多摹本或临本，还有变体本。

人物肖像画是中国画各个门类中最为古老的一个画科，历史悠久，源远流长，发展至明清时期，在继承传统的基础上，吸收借鉴外来技法，于绘画技法、表现方式和风格特征等方面均有创新与发展，形成具有鲜明特色的完善体系。通过美术馆和国家博物馆这两个展览，观众可以比较全面地了解明清肖像画的内容技法、创作背景等相关内涵，领略到明清两代各阶层人物的生活状态、精神风貌、思想追求、信仰观念和审美情趣，深入了解文物所承载的政治、礼制、官制、艺术、风俗、服饰、审美等各个层面的丰富内容。