中国画的基因：书骨·乐韵·诗魂
整理编缉_《当代国画》
文章来源_网络
中国画作为民族绘画，自然地带有中国民族文化的基本特征。它和我国的诗、书、印、乐、舞、剧，同受我国哲学美学思想的滋养，是同一个民族文化心理结构在不同方向上的折光，它们往往互融互渗，呈现出奇光异彩。中国画首先是绘画，但它冶诗、书、乐、画于一炉，从而显示出不同于其它绘画的民族性和个性。中国画与书法，不仅工具材料和使用方法相同，所遵循的形式美的规律也基本相通。书画的创作过程都贯串一个“写”字，所追求的都是一个“意”字。不同的是：书是表现艺术，画是造型艺术。书法虽有结体的变化，却无造型的任务，其笔法有更多的自由，因之书法用笔较绘画用笔成熟得更早一些，把书法用笔的成果用于画中便是很自然的事。据记载：陆探微受张芝“一笔书”的启示而创造“一笔画”；张僧繇点曳斫拂，皆依卫夫人《笔阵图》；吴道子曾受笔法于张旭。至于宋代的米芾、苏轼、倪瓒、赵孟頫，明清的文徵明、唐寅、董其昌、徐渭、石涛、朱耷、扬州八家，以至近世的吴昌硕、齐白石，我们从他们的书画真迹中，可以看到他们书画用笔的浑然无间。
书法用笔的特点概括起来就是一个“写”字。后来的文人画家为了强调这个特点，以致把绘画用笔不叫“描”也不叫“画”而直叫做“写”了，并以此作为文人画与画工画的区别。写和描的不同就在于：写是主动的创造，描是被动的模拟；写是主观积极的表现，描是客观冷漠的刻画。写是以气运笔，以意成象，法意相参，不役于形，从而不仅创造出具有审美意味的各种笔法和线描，而且表现着作者的主观情意和个性。
揣摩历代大家书画真迹，参以画史画论，可以把“写”的基本特点归纳如下：一是用笔的力度和厚度；二是用笔的程序性和节奏感；三是用笔的示意性。
线的力度和厚度是由毛笔的弹性和笔与纸的摩擦以及纸的受墨等因素所决定，而用笔方法尤为重要。笔法有中锋、侧锋和提按、顺逆、疾徐、转折、虚实等等。一幅之中尽管可以中侧互用，变化万千，而中锋却是起着骨干作用。中锋用笔由于主毫和副毫含墨多少和着力大小的不同，一线之中有中心有外界，就像古人所形容的如锥画沙，具有平圆留重的特点，自能深厚有力而无柔弱浮滑之弊。一点一线是一幅画的细胞，只有每个细胞都充满活力，这幅画的生命才有存活的基础。
用笔的程序性和节奏感，在张芝的一笔书中表现得最为明显，其特点就是气脉相连，隔行不断，通篇如一笔而成。陆探微的一笔画便是把一笔书的原理和笔法用于画中的结果。气脉的连贯以至气韵的显现，不仅要求空间里各种关系的协调，同时还要求时间上的一定的程序性和节奏感。书法在一篇之中从哪个字开始，一字之中从哪一笔开始，互相联属照应，都有一定的程序，不能颠倒错乱，也不能重复改易。一笔画也如其理，这一笔从始至终，从第一笔到亿万万笔，笔笔相承，气脉贯注，通幅便是一个有机的整体，也是一个在时间里展开的有秩序的过程。郑绩在《梦幻居画学简明》中说：“吴生（道子）作数仞之画，或自臂起，或自足先，即取顺取势之意。”“顺”就是程序，“势”就是运动的趋势。“或自臂起，或自足先”，说明其程序是根据运动的趋向因势而异的，并没有一个固定不变的程式。华琳在《南宗抉秘》中谈到山水画的程序时说：“轮廓既立，相通幅之远近浅深，递次加皴，以渐而至于足。如就一处皴足再皴一处，则通幅之色必不相配，通幅之气必不相生，通幅之神必不相顾”。每一个成熟的中国画家都有自己所习惯的程序，可以说当一个画家创造了自己的表现方法和技法时，也就同时创造了某种新的程序。
孙过庭说：“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内殊衄挫于毫芒”，言一笔中精微的变化。石涛说：“一画者，众有之本，万象之根”，“此一画收尽鸿蒙之外”，指一画的宏构妙用。一笔画是中国画用笔规律的高度概括，包含着一笔之精微，万笔之宏大和由一到万的生生不息的有机过程。
用笔的示意性，即在笔意之中。刘熙载说：“他书法多于意，草书意多于法”。楷书重法度，草书重笔意，入于画，便成为讲法度的工笔画和重抒写的意笔画。当然，工笔画并非不讲笔意，只是法多于意；意笔画也并非不讲法度而是意多于法。不论工笔和意笔，其笔墨形色等都有不同程度的示意性。用笔的示意性是和中国画家的意象造形观念与中国画传神写意的要求分不开的。中国画重神似、重写意，也和戏曲舞台上的表演一样，演员开门可以没有门，骑马可以没有马，因为门和马并不重要，重要的是演员通过开门、骑马的动作所展示的优美舞姿和传达的内心感情。张彦远称张僧繇、吴道子“笔才一二，像已应焉，披离点画时见缺落，此虽笔不周而意周也”。笔不周而意周，乃是对用笔示意性的要求。笔的示意性是按照主观情意和形式美的规律组织笔墨，是以虚代实，以有限示无限的一种最高的笔墨形式。所以同一种题材，在不同画家的示意性的笔下，才能产生出不同的情趣、格调和韵致。
书法对绘画的意义，远不止笔法一端。作为表现艺术的书法，其书意对画意的渗透在文人写意画中乃是显而易见的。
一切的艺术都趋向音乐的状态，这是因为在一切艺术里都包含着某种节奏和韵律。节奏和韵律是音乐的基本特性，是活跃的生命的表现，也是宇宙秩序的和谐。自然界的一切运动形式包括生命现象，都表现为某种节律。这种自然的节律，在艺术里经过规范化的处理，使之具有和谐的节奏，才能给人以韵律之美，从而传达出生命的信息，这乃是艺术审美的重要内容。就绘画来说，它是诉诸视觉的二度空间里的艺术，它是没有声音的。然而古今的许多画家诗人，都向画幅中寻求着可以目闻的音乐。龚贤说：“画泉要有声”，这未必是对空间平面艺术的苛求，齐白石在他的草虫册前题着“可惜无声”，恰是要启发人们从无声处听其声；“举头忽看不似画，低头静听疑有声”，是白居易对萧悦画竹的赞赏；“怪石颓云势不平，西风卷出大江声”，是诗人吴绮对画中山水的联想；明代诗人陈宽有一首题宋代燕肃《楚江秋晓图》的诗，从诗里可以想见画中那人语、潮声、鸡鸣、画角，恰似一支欢快的江南晨曲。俄国作曲家穆索尔斯基则把一幅幅绘画谱入他的钢琴组曲《图画展览会》，可见西方的绘画与音乐也是可以相通的。
作为诉诸视觉的绘画，何以会引起音乐的感觉呢？从对绘画形式诸因素的视感觉来说，线的长短、粗细、刚柔，犹如音的节拍、高低和强弱；线色的组合犹如旋律与和声；画中的构图色调等等，无不是构成节奏和韵律的重要因素。更进一步，还可从人对客观世界感受的心理特点和意象的构成去考察，人的某种感受是人的各种感官（或某几种感官）共同作用于某一客观对象的产物；随着感情的深化和理智的判断，借助想象和联想而产生意象，所以意象不仅是目之所见，还有耳之所闻，身之所触，情之所感，是从空间上和时间上对一定对象的整体的把握，是感情和理智、主观和客观的综合产物。在把胸中的意象通过某种艺术形式使之外化的过程中，大脑里活跃着的是这个意象在时空里展开的多种特性。例如画一只鸟，笔下画的虽只是平面上的若干墨块和线条，而在作者意象中，却是一只被自己的情思所浸染的会飞会鸣、生机活泼的鸟。反过来说，也只有在图画中不仅再现了鸟的形态，而且表现了鸟的生态和情态并还和主观的情思融合无间，才能完满地传达出胸中的鸟的意象。正是这样的意象才能唤起人们的听觉经验，启示人们对于鸟的鸣声的联想。这也便是画中音乐产生的客观基础。
石壶在题画中说：“画中有声，不在笔墨而在意度，观者可以目闻也”。由于情感的作用，借助联想和想象，我们可以从古今的许多名作里，用眼睛听出美妙的乐章。在宋代画家李迪的《雪树寒禽》里，没有风声也没有鸟叫，只有雪花在溟溟的空际缓缓飘落，显得安适而宁静；然而那节奏鲜明富有弹性的树枝，由根至梢，屈曲回环，恰似瑶筝弹出的一串音响飘向天空，充满音乐和诗意。宋代画家崔白的《双喜图》与前者恰成对比，图中鸟的怒鸣，兔的惊顾，竹树棘草在寒风中的翻飞舞动，一番有声有色的深秋景象，恰似一支节奏欢快的乐曲。潘天寿的《小龙湫一角》，这一角自成一个世界，草鲜水活，空气湿润，于线的节律中可以目闻水石的奏鸣，感到生命的活跃。再如唐寅的《山路松声》，通过苍松的盘纡飞舞，流泉的奔泻激鸣，加上人物的倾耳凝神和画中题诗，创造了一个道气冲然的心理空间，从而启示了音乐的境界和宇宙秩序的和谐，欧阳修有句：“弹虽在指声在意，听不以耳而以心。”那画幅深处的音乐，也是只有用心才能领略的。像郑板桥送给包括的一幅竹及其题诗：“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声，些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情”。这是作者的心声，是既不能以耳听，也不能以目听，而直要以心来听了。
苏东坡说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”。郭熙说：“诗是无形画，画是有形诗”。诗与画既可以互通又相互区别。唐宋以来，不少画家同时也是诗人，有诗与画同时流传于世；不少诗人也深得画中三昧，写下了许多颇有见地的咏画诗篇。然则诗中画不应是用文字去描摹“画中态”，而贵在“诗传画外意”；画中诗也不在画中的题诗，而贵在通过绘画的可视形象启示诗的意境。诗与画应互相渗透融为一体，而不是貌合神离的简单结合。若诗意在画中，即不题一字也是诗；若画中本无诗，即强题满幅也意味索然。所以画中有诗必画家而兼诗人，首先是有诗人的胸襟和气质，有诗人之心。歌德在评论吕邦斯的一幅作品时说道：“我们的画家们缺乏的是诗。”又说：“象这样完美的一幅画，在自然中是从来见不到的，这种构图要归功于画家的诗的精神。”（《歌德谈话录》）我国画家尤其重视这种诗的精神，把它视作画中的灵魂。马远《寒江独钓》，水天空阔，意境渺远；王蒙《夏日山居》，草树蒙茸，境界幽深，二画均无题诗，却使人如入其境，诗情油然而生。明代大家之一的仇英，近代大家之一的任伯年，都很少在画上题诗，而他们却在自己的画中创造了许多美妙的诗境。画中诗固然不在于画上的题诗，但中国画上的题诗，从内容到形式都应该也可以成为绘画的有机组成部分，它能够帮助引发画中的诗意，深化画中的意境，并且作为书法在画面上起着烘托、映衬、联接、照应的作用，成为中国画独具的特色之一，所以中国画家又是很重视画上的题诗的，是以历代大家多有以诗书画并称于世者。郑板桥称文同、吴镇“皆诗意清绝，不独以画传也；不独以画传而画益传。”说明中国画并不是以文学性代替绘画性，而是诗画互渗，相得益彰。如前举郑板桥的题竹诗，由竹声联想到民间疾苦，既没有离开竹的绘画形象，又远远超出于竹的形象之外。又如唐寅的《秋风纨扇图》题诗：“秋来纨扇合收藏，何事佳人重感伤？请把世情详细看，大都谁不逐炎凉？”寄托了对人情世态的感慨。再如齐白石题不倒翁诗：“能供儿戏此翁乖，打倒休扶快起来；头上齐眉纱帽黑，虽无肝胆有官阶”。直刺贪官污吏。此画如无题诗，只不过是一个普通玩具的写照，那就迥异其趣了。诗与画的交融互渗，大大提高了审美的层次，拓展了审美的领域，丰富了审美的内涵。
画有必须题诗者，有不必题诗者，也有可题可不题者，也有绝不可题者，但画中都应有诗的灵魂，诗的意蕴，则是共同的要求。
诗的灵魂也即是画的意境。戴熙说：“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。笪重光说：“无画处皆成妙境”。画之妙，也就是诗家说的味外之味，象外之象，景外之景，韵外之致，是笔墨之外的妙，是酸咸之外的味。就意境创造来说它是化实为虚，就审美过程来说它是化虚为实；它是通过有限的形象，启示无限的想象；是情景互相生发的产物。方士庶在《天慵庵随笔》中有一段话：“山川草木，造化自然，此实景也。因心造境，以手运心，此虚景也。虚而为实，是在笔墨有无间，……于天地之外，别构一种灵奇”。文徵明题画：“知君自有真丘壑，不在区区水墨间”。意境便是这心造之境的真丘壑，天地之外的新天地。但所谓心造之境，所谓天地之外，并不是说意境可以纯由主观凭空创造出来的。石涛说：“山川使余代山川而言也，山川脱胎于予也。予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也”。这便是情与景互相转化、深化，进而化为意境的过程。首先是以自己主观之情渗入到客观景物中，使之成为有情之景；同时借景抒情，使自己的主观之情对象化，成为有形之情。每一次脱胎转化，都使情更深，景也更深。而意境便是情景交融、神遇迹化所化出的一种真丘壑，一个新天地。
中国画不仅娱目，更要赏心。绘画通过启示人们的想象和联想，从而把人们带到一个比现实更高、更理想的境界中去，这便是意境的特性。可以说形象是意境创造的基础，意境是艺术形象的升华。胡应麟在谈到诗的意境时说：“入其中，使人神骨泠然，脏腑变易”。只有在诗的意境里，人的心灵才能得到净化，性情才能得到陶冶。
画中诗——意境，尽管是虚境而非实境，是心造之境而非人间之境，但其所传达的思想情感却非抽象的、不可捉摸的，而是有着具体的时代的内容，反映着那个时代人们的感情、趣味和审美理想。在当代画家的视界中，不论自然美还是社会美，都为我们提供了创造新的意境的现实基础，从而提高人们的精神境界，道德情操，激励人们对于进步文明富裕美好的生活的追求，对于真善美的追求。
书骨、乐韵、诗魂，渗透于中国画的结果，形成了中国画重笔墨情趣、重整体气韵、重意境创造的基本特点，并且由此构成中国画写意的创作观的主要内容。
这里并非全面论述中国画的特点和规律，然而在中国画发展的长途中，书骨、乐韵与诗魂，或者说画之骨、画之韵、画之魂，将始终是构成中国画生命特质的遗传基因。
年春改写
本文作者：鲁慕迅，载《美术》年第7期；
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