以“通变”为表征的互系思维模式更多地被运用于对中国画演进模式的思考当中，其中包括对西方以“进步论”为代表的线性史观的反思，也涉及对现代中国画历史框架的重新建构。历史遵循不断进步的理论是由西方传入的，借由这套理论裹挟的话语权力，西方历史的发展过程就成了普世的人类文明发展模板。
在当时人们的眼光中，“新”与“西”无疑是可相互替换的同义词。“所谓新者无他，即外来之西洋文化也；所谓旧者无他，即中国固有之文化也”。在这种背景下，金城等人的画学观点以“通变”思想为基础，实现对进步史观的反思。金城认为宋代画法之精细以至登峰造极，“然人情恒厌故而喜新，物理至穷极则必反”，因而由浓丽而为淡雅，由工致转为超逸。但他也强调，这种画史演进中呈现出来的变化乃“人情物理之变迁”所致，即是在不同时代社会文化氛围中自然形成的风格与语言的转变。关于新旧关系的确立，金城有一段非常细致的表述：
世间事物皆可作新旧之论，独于绘画事业无新旧之论。金城画学体系中对绘画变迁的认识既指出了中国传统画学随时代变迁而呈现出不同面貌的动态发展方式，也从一个侧面说明了传统派对中国画学面对“三千年未有之大变局”时的基本态度，与新文化运动者的革新策略拉开了距离。他认为，所谓的“新”与“旧”都是相对而言的，“新”的本质是画家们寻求突破的内在动力而导致的画体变化，而“新变”相对于“旧有”并没有天然的优越性可言，“卒不能使天下后世固守其成规，永永而不易者，非淡雅之必胜于浓丽，超逸之必胜于工致”。与金城相比，黄宾虹对于新旧概念的认识则更具辩证色彩，一反进步观下旧有文化的价值失落，他谈道：“孔子曰：温故而知新。欧人亦曰：世界无新物。盖所谓今日之新者，明日为旧，而昔日之旧者，今又翻新。知新之由旧，则无旧非新。载稽典籍，明此可试论中国之画学。”黄宾虹的立论跳出了对“新”与“旧”在特定时空下的认知局限，恰恰直指进步观在历史发展中难以避免的价值判断危机：仅仅因为事物包含“新”的质素就视其为有价值之物，必然会陷入对新事物的无限求索之中，而难以形成对价值的确认。
二、以整体文化特性为基底的稳定结构中国文化整体的文化特性是构成中国画传统稳定性的核心。中国画的起源与发展不仅关涉画学系统内的命题、延续与新创，同时也与诗歌、书法、音律、舞蹈等外部系统保持千丝万缕的互动关系。具体到美术领域的现代转型问题，仅从语言本体的角度进行比较从而说明其画学转变的路径虽然是有效的，但显然也是不全面的。20世纪的中国绘画不仅有借古开今、借洋兴中的创作新路需要加以
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